‘Vogeltjesdans’ in ruimtepak

VPRO Gids #6, februari 2018, nav ‘Het uur van de wolf: De reis van Jean-Michel Jarre’

De Franse synthesizerpionier Jean-Michel Jarre houdt zich al ruim vier decennia staande met massaconcerten vol visueel spektakel.

In 1963 lanceerde de BBC de science fictionserie Doctor Who. De openingstune van die serie betekende voor het grote publiek een eerste kennismaking met elektronische muziek. Vreemd genoeg zijn die paar seconden primitieve elektronica een blauwdruk gebleken voor heel veel synthesizerpop van jaren later: een machinaal pulserend basisritme met een hoog melodielijntje eroverheen. Eenvoudige, eeuwenoude tonaliteit in een onwerelds geluidsjasje. De hitsingle ‘Pop Corn’ (1972) is er niet ver van verwijderd. Dat geldt ook voor liedjes als ‘Don’t Go’ van Yazoo of ‘No Limit’ van 2 Unlimited. De monsterhit ‘Oxygène IV’ van de Franse synthesizerheld Jean-Michel Jarre valt in dezelfde categorie, maar Jarre schijnt dit instrumentaaltje daadwerkelijk op ‘Pop Corn’ gebaseerd te hebben. Hoe dan ook: muzikaal is het allemaal ‘De vogeltjesdans’ in ruimtepak.
Het onwereldse karakter van elektronisch gegenereerde muziek heeft van meet af aan ingewerkt op de verbeelding van de luisteraar. Dat de klanken los lijken te staan van een musicerende mensenhand biedt blijkbaar ruimte voor transcendentie. Vanaf het moment, rond 1970, dat de synthesizer begon door te dringen in de populaire muziek, worden de vele geluiden die het instrument kan voortbrengen niet alleen ingezet om beelden op te roepen van sterrenhemels en andere kosmische verschijnselen, maar ook voor het begeleiden of zelfs opwekken van spirituele ervaringen. Voor Jean-Michel Jarre gaat het om een prenataal oergevoel. Meteen aan het begin van de aan hem gewijde aflevering van Het uur van de wolf vertelt hij: ‘Ze zeggen dat de eerste muziek waar je naar luistert wanneer je in de baarmoeder zit, de vloeistof in je moeder is. En die is ook een soort filter voor alle omgevingsgeluiden. Waarschijnlijk is dat iets wat ik altijd probeer uit de drukken, dat baarmoederachtige idee. Het zijn je eerste soundscapes.’

Trance
Het is niet zo vreemd dat we geluiden die met ingewikkelde wetenschap en kille techniek tot stand zijn gekomen associëren met ruimtevaart en science fiction. Maar wel is het tamelijk bijzonder dat diezelfde klanken een luisteraar blijkbaar naar z’n diepste innerlijk kunnen voeren of zelfs terug naar de baarmoeder. Een link tussen foetus en kosmos, tussen techniek en spiritualiteit: de synthesizer moet wel een instrument van God zijn – of van de Goden, al naar gelang uw religieuze neiging. Zo’n deus ex machina verklaart misschien ook het raadselachtge gegeven dat mensen vandaag de dag massaal uit hun discobol gaan op door machines gegenereerde ritmes. Trance!
Net als de eerste computers waren de eerste synthesizers gigantisch en peperduur. In de vroege jaren zeventig konden alleen de meestvermogende musici het zich veroorloven de nieuwe wonderdozen bij concerten in te zetten. En dan ging het niet alleen om de aanschaf maar ook om het onderhoud en het vervoer van de bakbeesten. Vingervlugge krachtpatsers als Keith Emerson (Emerson, Lake & Palmer) en Rick Wakeman (Yes) wisten er wel raad mee in hun symfonische rock-spektakels. Maar er ontstond tegelijkertijd een stroming in de elektronische pop waarbij de vingers minimaal bewogen en show geen enkele rol speelde. Pioniers als het Duitse gezelschap Tangerine Dream produceerden lang uitgerekte klanktapijten en visueel viel er aan hun concerten helemaal niets te beleven. De heren stonden achter hun toetsenborden en het publiek kon de ogen sluiten. In slaap vallen was een optie.
In Frankrijk kwam in 1976 het album Oxygène op de markt en daarmee begon voor Jean-Michel Jarre een wereldwijde zegetocht, aangevoerd door de hitsingle ‘Oxygène IV’. In Groot-Brittanië verscheen Oxygène in juli 1977. Om het tijdsbeeld te schetsen: dat was dezelfde maand dat de Sex Pistols de single ‘Pretty Vacant’ uitbrachten. Het toonaangevende muziekblad NME riep ‘Pretty Vacant’ uit tot single van het jaar terwijl een recensie in hetzelfde blad Oxygène omschreef als ‘de zoveelste kosmische cruise zonder einde’ en ‘razernijwekkend onorigineel’. Critici schrijven de popgeschiedenis en punk en new wave staan in de angelsaksische annalen als mijlpalen te boek. Maar er is nog een hele wereld buiten de Engelstalige en verkoopcijfers vertellen ook een verhaal. Op dit moment staat de teller voor Oxygène op twaalf millioen verkochte albums.

Soundtracks
In de jaren tachtig zakte de markt voor zweverige elektronica wat in. De synthesizermodellen werden al snel kleiner, beter en betaalbaarder maar dat leverde vooral heel veel electropop op, van hoekig industrieel geluid tot dansbare deuntjes. Jean-Michel Jarre wist zich ondertussen uitstekend staande te houden door zich tijdens massaconcerten te richten op de visuele kant van zijn shows. Die ene springende man met zijn geluidsmachines werd onderdeel van een overweldigende orgie van licht en laser. En geluid natuurlijk. Wat betreft het bestoken van zo veel mogelijk zintuigen was Jarre een voorloper van de huidige dj-cultuur. Onze top-dj Armin van Buuren roemt hem zelfs als voorbeeld.
Door alle muziektrends heen heeft de synthesizermuziek zich sinds zijn ontstaan erg goed geleend voor soundtracks. Sfeervol, stukken goedkoper dan een groot orkest en ondertussen met filmcomponisten als Hans Zimmer ook volledig mainstream. Alleen onder echte science fictionbeelden wringt er soms wat. Synth-geluiden zijn van zichzelf al vrij beeldend – doe je ogen maar dicht – en science fiction plus elektronische muziek kan iets opleveren dat lijkt op tomaten met tomatenketchup. Regisseur Stanley Kubrick hoefde er bij het maken van 2001: A Space Odyssey gelukkig niet over na te denken want in 1968 waren er nog net geen synthesizers. Mooier dan op de walsen van Johann Strauss hebben ruimteschepen nooit gewenteld.

Eenzame overlevingskunst

IDFA bijlage VPRO Gids #45, november 2017, nav documentaire ‘Miss María, Skirting the Mountain’

In ‘Miss María, Skirting the Mountain’ probeert transgender María Fuentes, amper getolereerd, zich op het Colombiaanse platteland staande te houden.

Het clichébeeld van Colombia is dat van de levensgevaarlijke Zuid-Amerikaanse narcostaat. Het clichébeeld van crossdressing wordt van oudsher bepaald door de glitterjurken en suikerspinpruiken van stadse types als Dolly Bellefleur. Maar in het gefilmde portret van de Colombiaanse transgender señorita María is van geen van beide gemeenplaatsen een spoor te vinden. María is als jongetje geboren en 44 jaar later woont ze alleen in een klein, afgelegen huisje dat tegen een beboste bergwand geplakt ligt. Ze verdient wat geld met boerenknechtenwerk voor een paar buren – houthakken, de koe melken, dat soort dingen. De naam María heeft ze ooit gekozen ter ere van de Moeder Gods, met wie zich zich ook enigszins vereenzelvigt; ze draagt een rok ‘want Maria droeg nooit broeken’. Zo ontleent María Fuentes aan het traditionele catholicisme van het Colombiaanse platteland elementen die haar overeind houden in een wereld die haar bestaan maar net tolereert. Die wereld biedt geen oplossing voor haar problemen, geen sprankje hoop van vervulling van haar diepste wensen. Meer dan troost is voor haar niet weggelegd, en die vindt ze, behalve bij een handvol lieve buren, vooral in haar geloof.
Ons moderne idee van maakbaarheid ontbreekt hier volledig. Wij gaan ervan uit dat transgenders keuzes hebben. Of meer algemeen: problemen zijn er om opgelost te worden en daarvoor hebben we hele reeksen technieken tot onze beschikking. Zo worden problemen uitdagingen en die moet je met een winnaarsmentaliteit aangaan.
Miss María, Skirting the Mountain schetst een beeld van het rurale leven in de buurt van een Zuid-Amerikaans provinciestadje. Dat beeld is poëtisch en tegelijk hard-realistisch. Op het land speelt het menselijk leven zich af op een basaal niveau (ja, er is elektriciteit, telefoon, tv) in de context van de overweldigende natuur van het berglandschap. In het stadje schittert vooral het gigantische, perfect onderhouden kerkgebouw. We zijn als kijker getuige van zo’n onvervalst katholiek processieritueel dat zich rond Pasen voltrekt. De opkomst voor het theatrale gebeuren is massaal. In een omgeving als dit Colombiaanse platteland, waar niet bepaald sprake is van een overdaad aan maakbaarheid, is het traditionele geloof een houvast, al heeft het weinig méér te bieden dan hoop. Bidden tegen beter weten in, dat betekent vooral: aanvaarding – en daar gaat deze film ook over. María moet haar lot aanvaarden, er zit niets anders op. En de mensen om haar heen mogen dan eenvoudig van geest zijn (is dit nog een aanvaardbare uitdrukking?), ook zij hebben een manier moeten vinden om die vreemde manvrouw in hun midden te aanvaarden.
In de loop van de film wordt gaandeweg een en ander onthuld over de afkomst en de kinderjaren van María. Er komen mensen uit haar omgeving aan het woord die zich schokkende dingen herinneren uit een ver verleden, soms niet meer dan geruchten. Zo wordt stukje bij beetje duidelijk hoe onvoorstelbaar de tegenslagen zijn waarmee de hoofdpersoon te maken heeft gehad. En zo groeit bij de kijker de bewondering voor María, wier eenzame overlevingskunst in deze film een monumentaal karakter krijgt.

De methode Mengelberg

VPRO Gids #22, juni 2017, nav uitvoering compositie Misha Mengelberg ‘Omtrent een componistenactie’ (1966) tijdens het Holland Festival

Tijdens het Holland Festival laten vijf leden van het Nederlands Blazersensemble Misha Mengelbergs ‘Omtrent een componistenactie’ horen, een stuk dat tot nu toe slechts twee keer uitgevoerd werd.

Nou zeg, dat valt reuze mee. Het is echte muziek: interessant, soms humoristisch en regelmatig ook gewoon mooi, Omtrent een componistenactie van Misha Mengelberg. Dit blaaskwintet ging in première tijdens het Holland Festival van 1966 en is sindsdien nog één keer gespeeld. Mengelberg overleed jongstleden maart, wat natuurlijk aanleiding was voor de nodige respectvolle terugblikken en een opleving van de belangstelling voor zijn werk. Zo wordt tijdens dit Holland Festival Omtrent een componistenactie opnieuw uitgevoerd, op 8 juni in het Amsterdamse Splendor. Vijf jonge blazers buigen zich over de partituur en onvermijdelijk raakt de muziek losgezongen van de tijd waarvan het zo’n onmiskenbaar product is: de jaren zestig en het klimaat van verzet tegen allerlei verstofte praktijken, ook in de muziekwereld.
Typerend voor Mengelbergs tegendraadsheid is dat hij destijds in één moeite door datzelfde verzet op de hak nam door zich te richten op de uitgebreide vergadercultuur die aan al die ‘aksie’ verbonden was. Je kunt van alles op muziek zetten – gedichten, zonsondergangen – maar Omtrent een componistenactie is een getoonzette vergadering. (Gelukkig is het stuk met een lengte van twintig minuten wel heel veel korter dan de gemiddelde vergadering.)
In zijn toelichting schreef Mengelberg: ‘Het verklinken van dit verhaal is gebeurd met behulp van verschillende methodes. Een daarvan voorziet ieder voor de actie belangrijk begrip als bijvoorbeeld telefoneren, of vergaderen, van een muzikaal equivalent – een karakteristiek fragment, een geluid of een tonenreeks. Een andere methode: het ritmisch patroon van woorden en zinnen uitgangspunt maken voor improvisaties van de blazers.’ Met dat laatste gaat het blaaskwintet van start, niet blazend maar ritmisch praatklanken uitstotend. Op een liveopname uit 1966 valt te horen dat de musici dit hilarische parlando ernstig nemen, evenals het publiek, dat muisstil blijft – misschien dat een lichte geschoktheid daarbij een rol speelde. Nu zal niemand meer geschokt zijn. Mede dankzij Misha Mengelberg en zijn generatiegenoten zijn we onderhand wel wat gewend. (Ach, de tijd maakt alles onschadelijk. Uit de supermarktspeakers schalt Gimme Shelter: ‘Rape, murder, it’s just a shot away.’ Zelfs hardstenen traptreden slijten door de eeuwen heen onder duizenden voeten. Zo slijpt de geschiedenis overal de scherpe kantjes af.)

Infiltranten
Jesse Faber (1991) neemt de klarinetpartij voor zijn rekening in de nieuwe uitvoering van Omtrent een componistenactie. Hij verheugt zich op zo’n duik in de geschiedenis, naar een tijd ver voor de zijne: ‘Ik vind het superleuk om het stuk te gaan doen. Wat er uit die generatie is voortgekomen is heel bijzonder, ik ben ook een echte fan van Wim T. Schippers-achtige dingen. Tegenwoordig is muziek niet meer zo protestachtig. Ik heb het idee dat dit stuk zich op een bepaalde manier tegen zo’n instituut als het Holland Festival keert. Het Danzi Kwintet, dat het stuk in 1966 uitvoerde, bestond uit leden van het Concertgebouworkest, zeer vooraanstaand, een symbool voor precies het soort elitair clubje waar de protesten zich toen tegen richtten. In het Concertgebouw hangt bij de Kleine Zaal een foto van het Danzi en ik zie het helemaal voor me, hoe ze tijdens repetities al die rare dingen zaten uit te proberen die ze moesten doen en die ze waarschijnlijk belachelijk vonden. Maar toch: als je de opname uit 1966 hoort, dan kun je alleen maar zeggen dat hun uitvoering behoorlijk spot on is.’
Het is waar dat het Danzi Kwintet deftig oogt op oude zwart-witfoto’s. Zo hoorde dat in die tijd. Maar schijn bedriegt want in zekere zin waren ze infiltranten, zoiets als Salvador Sobral op het laatste songfestival. In een tijd dat onze veelgeprezen ensemblecultuur nog niet eens in de kinderschoenen stond, was dat keurige Danzi een van de weinige gezelschappen die in hun repertoire consequent ruimte maakten voor nieuw werk. Mengelberg droeg Omtrent een componistenactie niet voor de grap aan dit kwintet op.

Toekomstplan
Meestal was het trouwens ondoenlijk om bij Misha Mengelberg een onderscheid tussen grap en ernst te maken. Het is verleidelijk om zijn hele muzikale dubbelcarrière als componist en jazzmuzikant te zien als één langdurig afzetten tegen ernst en bombast en eigenlijk alles waar zijn oudoom, de vermaarde dirigent Willem Mengelberg, voor stond. En die was ook nog eens ‘fout in de oorlog’ geweest. Na kennismaking met een aartsontwrichter als de Amerikaanse componist John Cage had Misha zijn draai wel gevonden, al bleef hij immer onvoorspelbaar – soms verrassend met jazz van hoog niveau, soms te obstinaat pesterig voor woorden. ‘Een geheel eigen dynamiek,’ schreef collega Guus Janssen hem toe. ‘Een solo kon ook bestaan uit het roeren in een kopje koffie of het afsteken van een rotje onder de vleugel. Ik herinner me een concert in het Bimhuis waarbij hij een uur lang bezig was met het instellen van zijn kruk – hij heeft geen noot gespeeld.’ (In 2015 opgetekend door Joep Stapel voor het programma van Mengelbergs opera Koeien.)
Misha Mengelberg maakte al met al niet de indruk veel met het verleden te hebben, behalve dan om zich ertegen af te zetten. Hij was een man van zijn tijd, naar eigen zeggen levend bij de dag. Gedurende zijn laatste jaren werd hij gekweld door alzheimer. Wanneer die ziekte precies inzette was voor zijn omgeving niet te bepalen want Misha deed altijd al raar, ze waren niet anders gewend. Op een bepaalde manier kun je dat ook beschouwen als een uitgekiende strategie: je leven lang vreemd gedrag vertonen, zodat niemand doorheeft wanneer er echt een steekje losraakt. Zo wordt veel zorgelijk gedoe en verpleeghuisellende tot het laatste moment uitgesteld. Misha Mengelberg: een man met een toekomstplan? Je weet het niet.

Ed van der Elsken

Kunstschrift #2, april/mei 2017, nav tentoonstelling ‘Ed van der Elsken – De verliefde camera’, Stedelijk Museum Amsterdam

Ed van der Elsken

Wereldwijd worden er per dag meer dan drie miljard digitale foto’s gemaakt. Voor het bekijken van foto’s hoef je dus niet naar een museum en voor leuke filmpjes evenmin. Toch komt er veel volk af op de overzichtstentoonstelling van Ed van der Elsken in het Amsterdamse Stedelijk Museum. Op een willekeurige doordeweekse middag wemelt het daar van de bezoekers. Het werk van Van der Elsken is dan ook een mes dat aan twee kanten snijdt. Aan de ene kant staat hij met zijn obsessieve plaatjesschieten model voor de geëxplodeerde kiekjescultuur van tegenwoordig. Aan de andere kant stamt zijn werk uit een tijd dat de binnengehaalde oogst in een donkere kamer een tijdrovend proces moest ondergaan van selectie, ambachtelijke kunde en creatief ingrijpen – zo werd beeld ontwikkeld en kunst afgedrukt.
In de zalen van het Stedelijk is de drukte wat ongefocust van karakter. De paar honderd foto’s aan de muren lijken niet uit te nodigen tot zorgvuldige bestudering. Dat wil zeggen: zo begin je er natuurlijk wel aan, met aandacht en goede moed. Maar het vreemde is dat de vele dynamische personages die de foto’s bevolken al vrij snel beginnen samen te klonteren. Hoe verschillend de gevangen momenten ook zijn en hoe schitterend in grijstinten opgeslagen, het lijken gaandeweg onderdelen te worden van een groter geheel dat net buiten hand- of liever hoofdbereik blijft. Het publiek neemt wat afstand van de muren en dwarrelt door de fotozalen. Waar films worden vertoond neemt de aandacht zienderogen toe en klontert men samen. Hier beweegt het leven – het voorbije leven van de jaren vijftig en zestig. Ed van der Elsken is een icoon van die tijd, verpersoonlijking van de persoonlijke bevrijding die zich toen bij menigeen voltrok. De filmbeelden zijn meestal flitsend gemonteerd en dat levert een aantrekkelijke combinatie op van moderne snelheid en nostalgisch genot. Het is de vraag of dit ‘kunst’ van blijvende waarde is. Ed zal er zich het hoofd niet over gebroken hebben.
Vele duizenden personen moet Van der Elsken in zijn foto’s en films hebben vastgelegd. Des te raadselachtiger is het dat je deze overzichtstentoonstelling uitloopt met het gevoel vooral naar Ed van der Elsken te hebben gekeken. Het is niet uit te leggen. Een aanwijzing is te vinden in een van de geluidsclips die als audiotour bij de expositie worden aangeboden. Daarin is Ed razend enthousiast over het tekstje ‘Long live me’ dat hij tegenkomt als anoniem stukje graffitti op een dode muur. En aan het eind van zijn laatste film, bijna dood, zegt hij tot de camera, tot ons: ‘Laat zien wie je bent!’ Ed van der Elsken liet zichzelf zien in duizenden vastleggingen van anderen. Dat is knap.

Kunstwerk Mapplethorpe

VPRO Gids #16, april 2017, nav ‘Robert Mapplethorpe, een perfectionist’, tentoonstelling Kunsthal Rotterdam en tv-documentaire

Met plaatjes van gestileerde homoseks deed fotograaf Robert Mapplethorpe zich voor als provocerende duivel, maar hij produceerde ook reeksen bloemenfoto’s. Leven & werk zijn onderwerp van expositie ‘Robert Mapplethorpe, een perfectionist’ in Kunsthal Rotterdam én een documentaire.

Op 10 december 2016, een kleine drie weken voor haar zeventigste verjaardag, stond Patti Smith op het podium bij de uitreiking van de Nobelprijzen. Ze was gevraagd voor een muzikaal intermezzo, lang voordat bekend werd dat Bob Dylan de literatuurprijs was toegekend. Nadat ze de naam van de winnaar had gehoord, vond ze het ongepast iets van zichzelf te zingen. In plaats daarvan zou ze haar oude held eren door diens A Hard Rain’s a-Gonna Fall uit te voeren, een van haar favoriete Dylan-songs. En een toepasselijke keuze, want de Nobeljury heeft Dylan waarschijnlijk niet gelauwerd om meesterwerken als Country Pie (‘Oh me, oh my / Love that country pie’). Maar het ging mis. Patti raakte verdwaald in de harde woordenregen en beelden van het pijnlijke moment ging binnen de kortste keren de wereld over als nieuwsflits in alle denkbare media. Een flard leedvermaak zonder al te veel context. Maar soms is kijken naar de plaatjes niet genoeg. Als je op YouTube haar hele optreden hoort en ziet, blijkt dat ze het eigenlijk erg goed doet. (Met een eervolle vermeling voor de Zweedse pedal steel gitarist Johan Lindström.) De hapering, haar verontschuldiging daarvoor en het bemoedigende applaus maken het alleen maar beter, dieper, echter. Een ode aan breekbaarheid.
Een paar dagen later beschrijft Smith het gebeuren zelf openhartig in een artikel met de titel How Does It Feel (newyorker.com). Na het optreden is ze diep ongelukkig. Maar de vele positieve reacties beuren haar op, vooral die van de volgende ochtend: ‘In de ontbijtkamer werd ik begroet door veel van de Nobel-wetenschappers. Ze vertelden me dat ik het goed had gedaan. Ik wou dat ik het beter had gedaan, zei ik. Nee, nee, antwoordden ze, geen van ons had dat gewild. Voor ons leek jouw optreden een metafoor voor ons eigen geploeter.’
Het is een mooi, poëtisch stuk; opnieuw bewijst Patti Smith zich als begenadigd schrijver. Terecht is haar begin 2010 verschenen boek Just Kids breed bejubeld. Daarin beschrijft ze haar leven met Robert Mapplethorpe vanaf de zomer van 1967. Ze komen dan tegelijk aan in New York en krijgen een relatie. Later wordt Robert heel erg homo en heel erg beroemd, maar ze blijven goede maatjes. Ook na zijn dood blijft Smith een hartstochtelijk pleitbezorger van Robert Mapplethorpe – zijn persoon en zijn tot kunst geperfectioneerde artiestenleven. Her en der stellen critici de vraag of zijn werk het ook zonder Smith en haar boek geschopt zou hebben tot de huidige status, met tentoonstellingen als die in 2014 in het Parijse Grand Palais. Nu is zijn fotokunst weer te zien in de Rotterdamse Kunsthal.

Eerbaarheid
Het is 2011. Twee Californische curatoren, een vrouw en een man, bereiden een dubbeltentoonstelling voor van het werk van Robert Mapplethorpe in het Getty Museum en het Los Angeles County Museum of Art. Ze bladeren door een portfolio. De camera draait, het is een scene aan het begin van de documentaire Robert Mapplethorpe – Look at the pictures.
Vrouw: Ah.
Man: Ah… Mapplethorpe met zweep.
V: In mijn herinnering was het contrast wat hoger. Ander papier?
M: Precies. Deze afdruk is veel warmer en zachter.
V: Hm…
M: Zoals zijn hand erop staat, dat is zo geweldig: bijna alsof hij een schaduw loslaat.
V: Want dat koord komt net naar de rand van het kader.
M: Het koord verbindt jou als kijker min of meer met Mapplethorpe.
V: Ja.
M: Dat springt het beeld uit.
V: En het oogcontact natuurlijk.
M: Precies.
V: Die uitdagende blik. Hij verbergt zijn gezicht niet, hij verbergt zijn identiteit niet, hij verbergt niet wat hij doet.
De foto waar de twee naar kijken is een zelfportret, van achteren genomen. Mapplethorpe heeft wat zwart leer aan, maar zijn kont is naakt en op de kijker gericht. Tussen de opengesperde billen is te zien dat de handgreep van een enorme zweep in zijn aars is gestoken. Vandaaruit kronkelt de zweep als een staart naar beneden. De fotograaf kijkt grijnzend om, de lens in.
In 1989, een paar maanden na Mapplethorpes vroege dood ten gevolge van aids, vond in Amerika een geruchtmakend proces plaats. De republikeinse Senator Jesse Helms wilde het Contemporary Arts Centre in Cincinattti en directeur Dennis Barrie veroordeeld zien wegens schending van de openbare eerbaarheid met het exposeren van Mappelthorpes foto’s. De zaak lag eenvoudig volgens Helms: ‘Look at the pictures!’
Als ontlastende getuige-deskundige werd Janet Kardon ingeschakeld, samensteller van de gewraakte expositie. In haar betoog ging ze uitgebreid in op compositie, vormgebruik, lichtval en kunsthistorische context zonder één enkele referentie aan het onderwerp van de foto’s in kwestie – seksuele handelingen waarvan het onalledaagse karakter nogal expliciet, om niet te zeggen in your face is afgebeeld. Haar geleerde uiteenzetting wist de jury ervan te overtuigen dat de foto’s kunst waren en geen porno, maar dat maakte het verhaal niet minder hilarisch: hoe welsprekend kun je om de hete brij heendraaien? Het is maar goed dat Mapplethorpe er niet meer bij kon zijn om roet in het eten te gooien, want hij beschreef zijn geënsceneerde sekstheater simpelweg als ‘smut pictures’ en zijn drijfveren als ‘making porn look beautiful’.
Ruim twee decennia later kijken twee curatoren naar een foto van een kont waar een zweep uit steekt en nog steeds worden ze nauwelijks concreter dan de constatering dat de geportretteerde in de lens kijkt. Alleen klinkt er nu een soort knusse vertedering door in hun dialoogje – íets is er wel veranderd in al die jaren. Wie zou nog een proces beginnen over expliciete seksfoto’s? Daar staat tegenover dat de foto’s van blote kindjes die in 1989 nog buiten de aanklacht werden gehouden, tegenwoordig veel weldenkende wenkbrauwen zouden doen fronsen. Het plaatsen van Jessie McBride (1976) of Honey (1976) naast dit stuk zou de VPRO Gids zomaar een hoop narigheid kunnen opleveren.

Versleten
Het is het niet het werk waar hij het meest om bekend staat, maar Robert Mapplethorpe heeft ook een enorme hoeveelheid portretfoto’s gemaakt, vooral van beroemdheden. Eigenlijk zijn die niet zo bijzonder. Ze vormen vooral de weerslag van het genoegen dat hij erin schiep om als omhooggeschoten komeet tussen de sterren te verkeren. In dat opzicht was Mapplethorpe een rechtgeaarde post-Warholiaan. (Al was Andy zeker in het begin niet dol op hem; waarom moest deze knul ook zo nodig met polaroids in de weer?) Het portretwerk verdiende natuurlijk ook uitstekend. Minder duidelijk is het waarom Mapplethorpe ook hele reeksen bloemenfoto’s heeft geproduceerd. Er wordt nogal eens gesuggereerd dat die foto’s toch ook heel erotisch zijn. Mogelijk ademen bloemen sowieso meer erotiek dan geënsceneerde SM-seks, maar de erotische metafoor van kelken en stampers is wel erg versleten. Wilde Mapplethorpe misschien zijn esthetische perfectie bevestigd krijgen zonder aanstootgevend aanziens des persoons? Verkochten ze goed? Hield hij gewoon van een mooie bloem? Of was het een ver doorgevoerde grap, de zoveelste uiting van zijn vaak onderschatte gevoel voor humor? Robert Mapplethorpe – Look at the pictures maakt ons niet veel wijzer. Wel wordt ons een blik geboden in zijn ouderlijk huis. Daar hangen van Robert alleen bloemenfoto’s aan de muur. Zijn moeder vertelt erbij dat ze niet al zijn werk kan waarderen – maar dít vindt ze prachtig. Robert hield van zijn moeder. Misschien is daarmee genoeg verklaard.

Hoorntjes
‘Gewoon naar de plaatjes kijken’ is nog niet zo makkelijk bij een kunstenaar als Robert Mapplethorpe. Dat geldt in de eerste plaats letterlijk voor het meest spraakmakende deel van zijn oeuvre, de foto’s van gestileerde homoseksverrichtingen. Het is niet iedereen gegeven naar een kont te kijken waar een arm in verdwijnt zonder plaatvervangende pijnscheuten, ook al is de scene nog zo uitgekiend belicht. Het vervaardigen van zo’n foto lijkt een zeker satanisch genoegen te verraden. De neiging om allerlei lichaamsopeningen te penetreren roept sowieso associaties op met een duivelse bezitsdrang à la The Exorcist. Je hoeft geen christenfundamentalist te zijn om die link te leggen: Mapplethorpe presenteerde zichzelf maar al te graag als provocerende duivel. Hij koketteerde met dat imago, soms inclusief hoorntjes, altijd met een knipoog. Die duivel was ook nog eens niets ontziend ambitieus en, naar het schijnt, onweerstaanbaar voor iedereen die hem ontmoette (behalve Andy Warhol). Hij heeft alles ingezet en niets of niemand laten liggen dat zijn leven tot het spektakel kon maken dat onontkoombaar moest leiden tot erkenning van zijn kunstenaarschap. Anders gezegd: je kunt de foto’s niet los zien van zijn leven, ‘zijn leven was het eigenlijke kunstwerk’ en ook daarom is het vrijwel onmogelijk om gewoon naar de plaatjes te kijken. Zo blijft wel de vraag in de lucht hangen wat er zonder schokeffect, provocaties en controverses zou overblijven van het oeuvre van Robert Mapplethorpe. In een onwelwillende bui kun je bijvoorbeeld wijzen op de conventionaliteit van de statische composities, een al te grote schatplichtigheid aan Michelangelo en vooral: de kilheid van zijn ambachtelijke perfectie.
Ja, perfectie kan killing zijn, de dood in de pot. Ergens moeten de gaten vallen waardoor het bloed kan stromen. Patti Smith kan ervan meepraten. Er was een moment, op 10 december 2016, dat het bloed haar naar de wangen steeg. Al blozend werd ze wijs, door schade en schande glorieus.

Levenslied

Trouw, bijlage ‘Tijd’, 18 februari 2017

Vijftig jaar geleden kwam de single ‘Penny Lane’/‘Strawberry Fields Forever’ van The Beatles uit. Rolf Hermsen (61) was toen elf. De ‘beste en belangrijkste single aller tijden’ zette de koers uit voor zijn leven.

Korte samenvatting van het voorafgaande. In 1963 was ik zeven en mijn broer negen. We woonden in den Haag. De zondagen waren lang en saai, met uit de radio niets dan sport en kerk. Gelukkig trok ons vierpersoonsgezinnetje er menige zondagmiddag op uit. Vaak kwam dat neer op een kort ritje met de Kever naar het huis van vaders jongste broer en zijn gezin. De volwassenen zetten zich dan in de woonkamer aan de creatie van een blauwe sigarettenwalm terwijl mijn broer en ik ons in een van de kinderkamers vermaakten met neef en nichtjes.
Mijn neef was wat ouder en best al hip, of hoe dat toen ook heette. Hij had een eigen pick-up, we draaiden zijn plaatjes, en zo hoorde ik The Beatles voor het eerst. In mijn hoofd zijn niet meer dan vage sfeerbeelden over van het draaien en omdraaien van singletjes – A-kant ‘She Loves You’, B-kant ‘I’ll get You’, enzovoort. Wat ik me niet precies herinner, maar wel heel zeker weet, is dat zich toen iets voltrok in het verlegen zevenjarige jongetje dat ik was. Iets onbenoembaars openbaarde zich en deed intieme snaren resoneren.
Buiten het alledaagse was er een andere wereld die alleen voor mij bestond en tegelijk, magischerwijs, toch óók voor mijn broer, mijn neef en nichtjes en – zo bleek – miljoenen anderen. Uitverkoren én verbonden: het was een machtig gevoel, te groot voor een zevenjarige om te bevatten, maar wel heerlijk. Jaren later herkende ik het in verliefdheid. Nog veel later dacht ik: misschien ben ik nooit dichter bij een religieuze ervaring geweest. Een epifanie! Ja, mijn jonge hart sprong open voor de viereenheid uit Liverpool. Sindsdien heb ik ze meer dan eens verloochend, maar telkens vond ik de weg terug.

Begin 1967. Eigenlijk waren we nogal zonderling, mijn broer en ik. We voetbalden niet, zaten op geen enkele club, maar wel vaak samen op onze kamer. Hoorden we dan nergens bij? Jawel, we hadden een abonnement op Hitweek (later Aloha), het undergroundblad voor langharig werkschuw tuig. Alleen waren we, tot ons verdriet, geen langharig tuig, maar nette jongens van elf en dertien. Drugs? We ontstaken wat wierook en werden licht misselijk. De seksrubriek ‘dag dokter’ in Hitweek/Aloha vond ik opwindend verwarrend, omdat we net waren verhuisd en ik op mijn nieuwe school voor het eerst in een klas zat met meisjes – na de katholieke jongensschool met broeders in pijen. Een nieuwe Beatles-single kon nu niet meer vanzelfsprekend op mijn onverdeelde aandacht rekenen. Maar nondeju, deze was wel een double whammy. Het was meer dan ooit John versus Paul, maar tegelijk leken ze tactisch samen te spannen om je als luisteraar met een dubbele genadeklap te vellen. Met ‘Penny Lane’ tilde McCartney je op, moeitelozer dan ooit en zonder voorbereidend intro, vanaf de eerste noot tot boven het bereik van de piccolotrompet. De andere kant was geen B-kant maar de keerzijde van een medaille. Lennons ‘Strawberry Fields Forever’ trok je naar beneden, duwde je met je neus diep in de donkere, vochtige aarde van zijn binnenwereld – een onderwereld.
Wat een rare muziek. Maar wat smaakte het naar meer. Dankzij Hitweek wisten we wat we zoeken moesten en we hadden inmiddels ook ontdekt waar: in de popkelder van Caminada, een grote platenzaak net voorbij de Hofvijver. Uren zaten we daar op klaarlichte dag in een duistere luistercabine tot we zeker wisten waaraan ons zakgeld moest worden opgeofferd. In 1967 kwamen we geld tekort, want het was een popmuzikaal jubeljaar. De debuutalbums alleen al: van The Doors, Jimi Hendrix, Pink floyd, Harry Nilsson, Moby grape, Cat Stevens, Bee Gees, Captain beefheart, Procol Harum, The Velvet underground, Leonard Cohen, Traffic en niet te vergeten David Bowie (versie 1.0).
En dan de rest nog – een opsomming zou al te homerisch worden. The Rolling Stones brachten in 1967 twee lp’s uit die van elkaar verschilden als plaatjes ‘voor en na behandeling’. De behandeling was ‘Sgt. Pepper’. ik was niet van óf Beatles óf Stones. Je had the beatles en de rest – en The Stones deden in 1967 gewoon leuk mee met de rest. Ook de meeste popmuzikanten, Stones incluis, beschouwden the beatles als hun vanzelfsprekende meerderen, hors concours, een soort van god gegeven gezag. Dat lazen we in interviews in muziekbladen als de engelse NME.
In mijn hoofd tierden de dromen welig. Tijdens een klassefeest playbackte ik op ‘Penny Lane’ met een speelgoedcello die ik, staand, als gitaar vasthield. In playbacken was ik goed, ik kende alle Beatles-liedjes fonetisch uit m’n hoofd, lang voor ik wist waar ze over gingen. Nu was ik wel zo ver dat ik de teksten redelijk kon verstaan, al dacht ik dat de bankier in ‘Penny Lane’ zat te wachten op de tram in plaats van een trim en dat Lennon ‘no one I think is in my tree’ zong – maar dat bleek hij ook echt te doen. (Wie in ‘Strawberry Fields Forever’ aan het eind ‘I’m very old’ verstond als ‘I buried Paul’ was toe aan een nieuwe pick-upnaald.) Op dat feestje was er ineens meisjesaandacht, maar dankzij de katholieke broeders had ik geen idee wat hiermee aan te vangen. ‘Spelen in een band’ werd een terugkerend thema in mijn dromen, maar intussen bleef ik gevangen in de rol van verlegen jongetje, ‘goed op school’, braaf.

Tien jaar later, in 1977, kwam er schot in de ontbraving. Na twee saaie aanzetten tot universitaire studie probeerde ik op de allerminst saaie Gerrit Rietveld Academie te komen. Dat lukte ook nog. Tegelijkertijd bleek dat ik helemaal niet te laat was geboren voor de popmuziek – integendeel. Door de opkomst van punk en new wave lagen nieuwe kansen voor het grijpen. Ik was er helemaal klaar voor en in 1978 stond ik op het podium met een eigen band, The Tapes. We hadden het tij mee en ook de critici. Alle stoelen aan de kant en weg met alle voorafgaande jarenzeventigmuziek, inclusief de ‘solo-Beatles’.
Als band bestonden The Beatles toen al jaren niet meer. Hun oeuvre was nu een mooi afgerond pakketje, dat altijd wel ergens in een hoekje paste. Je kon het zo weer tevoorschijn trekken. En nooit vergat ik dat het, terugrekenend, The Beatles waren die me op het spoor hadden gezet van opwinding, van muziek, van alle kunst eigenlijk – én van mijn eigen grillige loopbaan in de muziek. Dat ik probeerde in de new wave van The Tapes nog wat melodie aan te brengen, is ook tot die oerbron te herleiden. En o, blasfemische hoogmoed: als ik samen met de andere gitarist aan een idee zat te knutselen, eyeball to eyeball, dan schoot het altijd even door m’n hoofd: Lennon en McCartney.
Niettemin: we namen in 1981 onze derde – en laatste – lp op met de britse producer John Leckie, die nog geluidstechnicus was geweest bij Lennons eerste soloplaat, en waren zodoende één handshake verwijderd van een ex-god, maar ik kan me geen enkel gesprek herinneren over The Beatles of over Lennon, die nota bene net vermoord was. Zo monomaan waren we op onszelf gericht, op de gewichtigheid van The Tapes. En zo bescheiden was John Leckie, die we hadden benaderd omdat hij producer was van de eerste platen van XTC en Simple Minds. (tegenwoordig behoort hij tot de wereldtop door zijn producties van onder meer The Stone Roses, Radiohead en Muse.)

En nu is het 2017, vijftig jaar na die ene Beatles-single. In 1967 gingen ‘Strawberry Fields Forever’ en ‘Penny Lane’ al over het verleden – het Liverpool uit de kindertijd van John en Paul – en dat gaan ze natuurlijk nog steeds, maar het verleden heeft zich verdiept. Nu zie ik lagen in de teksten die ik destijds amper kon verstaan.
Paul McCartney schildert figuratief, John Lennon abstract. McCartney kijkt met genegenheid terug en om zich heen, naar het leven en de mensen. Lennon zoekt naar woorden om zijn ongelukkige jeugd te bezweren en stamelt over vervreemding, nergens bijhoren, anders zijn dan anderen. Twee kanten van de kindertijd aan weerszijden van een plakje zwart vinyl. Nu ik het plaatje opnieuw uit de kast trek, besef ik pas goed dat het de enige ‘conceptsingle’ uit de popgeschiedenis is. Tot en met de verpakking: voor het eerst had een single een volledig doordacht hoesontwerp, inclusief achterkant (pre-Fab Four kinderfoto’s), papiersoort en golvende bovenrand.
Als geluidsdrager behoort de 7 inch 45-toeren vinyl single inmiddels tot het verleden. We kunnen terugkijken op vele duizenden van die plaatjes en constateren dat PL/Sff de beste en belangrijkste was. Dat klinkt wat absoluut, maar vijftig jaar na dato mag dit Gesamtkunstwerkchen zijn plaats wel opeisen als mijlpaal en wegbereider voor volwassen popmuziek, revoluties in het hoofd, geluidstechnische ontwikkelingen en het slechten van barrières tussen hoog en laag in de kunst.

Zelf ben ik na vijftig jaar meerdere levens verder – iedere partner, elke werkkring is een leven apart. Het parellelle universum van de schoonheid was daarbij een constante, een houvast en vaak een troost. Mijn vader is al tien jaar dood, mijn moeder ging wat later, maar de levensechtheid van ‘Penny Lane’ en ‘Strawberry Fields Forever’ is gebleven. Zulks is het mysterie van de kunst, beste mensen.
Soms vraag ik me af of The Beatles me niet meer gevormd hebben dan mijn bloedeigen ouders. Die gedachte gaat vergezeld van een korte pijnscheut en een stil schreeuwtje om vergiffenis, gericht tot niets of niemand in het bijzonder.

‘Dit is wat ik wil’

Preludium, december 2016, Marinus Komst, paukenist, 25 jaar bij Koninklijk Concertgebouworkest

Het vijfentwintigjarig jubileum van Marinus Komst valt op een jaar na samen met zijn pensionering. De solopaukenist kijkt terug.

Groot is de macht van het getal en het getal is een grillige machthebber. Vijfentwintig jaar in dienst: feest en eerbetoon. Vijfenzestig jaar oud en in vaste dienst: wegwezen – met een mooi pensioen en dank voor bewezen diensten, maar zonder pardon. Voor Marinus Komst liggen deze twee getallen verwarrend dicht bij elkaar. Tot oktober 2017 is hij nog solopaukenist bij het Koninklijk Concertgebouworkest, maar de audities voor zijn opvolger zijn onlangs al geweest, net voor zijn vijfentwintigjarig jubileum bij het orkest. Dat voelt, zoals men wel zegt, ‘een beetje dubbel’. Maar bij Marinus, met zijn slanke figuur en volle blonde haardos bepaald niet ogend als aanstaand pensionado, overheerst het enthousiasme over vijfentwintig prachtjaren.
‘Van hoogtepunt naar hoogtepunt,’ omschrijft hij zijn tijd bij het orkest. ‘En dat begon al met de eerste noten op m’n eerste repetitie, 19 augustus 1991 met Neeme Järvi op de bok. De opening van Brahms 1, dus meteen die majestueuze slagen. Die speelde ik met één hand, dat is regelmatiger. Na het begin moeten de paukenslagen lager en zachter en toen tikte Järvi af: “Timpani…” Dus het halve orkest draait zich om naar de nieuweling. “Kunt u dit ook met twee handen spelen?” Geen probleem! Ik zag mensen in het orkest goedkeurend knikken en ik voelde: dit is wat ik wil, hier zit ik goed.’
Een ander kippenvelmoment beleefde hij in Sydney. ‘Dat was de eerste keer dat het orkest in Australië toerde. Na afloop van het concert gooide het publiek massaal van die rolletjes serpentine over ons heen, een stortregen van kleur. Ik sta op een foto, onder de slierten, en ik weet nog dat ik dacht: mooier dan dit kan het niet worden.’

Historisch moment
Natuurlijk waren er vooral hoogtepunten van puur muzikale aard. Elke dirigent brengt wel iets bijzonders met zich mee. ‘Giulini, een fantastische dirigent, deed alles superlangzaam. Ook onder hem heb ik de Eerste van Brahms gespeeld. Riccardo Chailly was zelf slagwerker van huis uit en dat merkte je; hij gaf alles tot in detail aan. Toen we de Glagolitische mis van Janáček deden, heeft hij me door het stuk geloodst, een razend ingewikkelde paukenpartij. Het was een Kerstmatinee, dus live voor een miljoenenpubliek. Heel spannend. En dan stel ik me ook nog voor dat iemand in Friesland naar mij zit te kijken op de televisie: “Kijk, Marinus maakt een fout!” Maar dankzij Riccardo ging het perfect.’
Eén dirigent blijft voor Marinus Komst onovertroffen. ‘Mijn grootste liefde gaat uit naar Mariss Jansons. Een aardige man ook, maar ik bedoel de manier waarop hij, naar mijn gevoel, het orkest naar de hemel heeft opgetild. Nooit zei hij “zachter” of “harder”; hij vertelde verhalen en daar nam hij ons in mee. Dan gingen zijn ogen langzaam naar boven en keken we allemaal mee omhoog. Ongelofelijk. Dat het orkest een paar jaar geleden door Gramophone werd uitgeroepen tot het beste van de wereld heeft absoluut met hem te maken.’
Van de ontwikkeling en bloei van jonge musici kan Marinus ook intens genieten. Zo was hij getuige van de ontdekking van Gustavo Gimeno als dirigent. ‘Dat was zo’n historisch moment waarvan je later nog kunt zeggen: ik was erbij. Gustavo, een slagwerker uit mijn groep, moest een keer Mariss vervangen als dirigent. Hup, van de slagwerkplek naar de bok. En dan écht briljant dirigeren, een jongen van midden dertig. Voor mij begint zijn verhaal al in 1989 toen ik voor een masterclass in Spanje was. In een oud schoolgebouw in Jijona hoorde ik de klanken van een Bach-suite, gespeeld op marimba. Dus ik doe de deur van het lokaal open, staat daar achterin de gang een jongetje van dertien Bach te spelen, op z’n tenen om boven de marimba uit te komen. Perfect. Toen al. Dat was Gustavo. Een paar jaar later kwam hij naar het Amsterdamse conservatorium en gaf ik hem les.’

Frisse tegenzin
Marinus roemt de perfecte organisatie van alles rondom het Concertgebouworkest. Op toernee: de beste zalen, de beste hotels, alle vervoer piekfijn geregeld. En op het podium: ‘De jongens die de instrumenten klaar zetten zijn heel belangrijk voor ons, slagwerkers. En ze doen dat zó fantastisch. Als alles perfect staat, maken ze een foto en als we in Luzern of Tokio een zaal binnenkomen, staat het precies zoals in Amsterdam. Zelfs de afdekplaten zijn al van de pauken. Gouden jongens zijn het. Ik heb wel eens in de Scala van Milaan geschnabbeld. Toen ik daar binnenkwam stond alles nog ingepakt en ik dacht: als ik het nu zelf doe, blijft het zo gaan. Dus ik riep die Scala-gasten bij me: die pauk hier, stoel daar, stokken daar… Nou, het ging met frisse tegenzin.’

Traantjes
Vanaf zijn allervroegste kindertijd heeft Marinus Komst muziek gehoord, geademd, gedroomd. Zijn grootvader was trompettist, zijn vader trombonist. ‘Mijn babykamer was tegelijk de studeerkamer van mijn vader. Terwijl ik rustig lag te slapen was er altijd dat trombonegeluid. Dat was in ’s-Hertogenbosch waar we een jaar na mijn geboorte naartoe waren verhuisd, vanuit Amsterdam. Mijn vader was aangenomen als solotrombonist in het Brabants Orkest. En mijn opa was bijna veertig jaar lang solotrompettist bij het Concertgebouworkest, vanaf de jaren dertig tot 1972. Na de middelbare school ging ik als vanzelfsprekend naar het conservatorium in Amsterdam, op en neer met de trein als ik tenminste niet bleef slapen bij m’n opa. In 1971, ik was toen negentien, werd ik paukenist bij het Frysk Orkest en vertrok naar Leeuwarden. Nadat dat orkest was opgegaan in het Noord Nederlands Orkest ben ik er nog een tijdje gebleven, maar lang voor de fusie speelde ik al met de gedachte te verkassen. In een leegstaand speeltuingebouwtje heb ik vijf pauken neergezet en iedere dag het auditieprogramma doorgespeeld. Toen kwam die plek vrij bij het Concertgebouworkest. Na de auditie – het was gelukt! – zijn mijn vader en ik samen naar opa gereden. Die was toen al flink op leeftijd en zat in z’n stoel met een grote sigaar. Ik vertelde hem dat ik was aangenomen bij zijn oude orkest en zag de traantjes in z’n ogen. Een mooi moment.’
Nu is het tijd voor het gouden horloge. ‘Bij wijze van spreken dan. Mijn naam wordt in de marmeren wand bij de Spiegelzaal gebeiteld. Daarop staan de namen van iedereen die minstens vijfentwintig jaar bij het orkest heeft gespeeld. Als ik voor die muur sta, zie ik op zo’n twee meter vijftig de naam van mijn grootvader: N.J. Komst. En recht daaronder komt dus nog een keer N.J. Komst, want ik ben naar hem vernoemd.’

‘Toen ik bij Jan Labordus les had in Het Concertgebouw liet hij me wel eens op zolder rondkijken, dat was met een trapje helemaal naar boven. Daar stond een oude pauk, een gigantisch ding dat vroeger werd gebruikt voor de laagste noten in Mahler-symfonieën. Ik heb brieven gelezen uit de twintiger jaren van de toenmalige paukenist en daaruit begreep ik dat het stemmen van dat instrument een helse klus was; vroeger waren de vellen veel dikker. En het werd steeds zwaarder – uiteindelijk waren er twee man voor nodig. Toen is het ding in onbruik geraakt en op zolder beland.
En daar kon hij niet meer vandaan, want na een of ander verbouwinkje paste hij niet meer door de deur. Maar tijdens de grote verbouwing in de jaren tachtig lag alles weer open en heeft Jan Pustjens hem opgekocht met een hele partij oude instrumenten. Na jarenlang zeuren heb ik die pauk van Pustjens kunnen overnemen en laten restaureren bij een koperslager. Hij is zó mooi geworden. Riccardo Chailly had erover gehoord en heeft die pauk gebruikt bij opnamen van Mahlers Zevende. Nu zet ik hem af en toe in bij Mahler en Bruckner. Het is mijn dierbare bezit. Maar ik ga ervoor zorgen dat het orkest er na mijn vertrek nog lang plezier van kan hebben.’