Klaar

Over Manifesta 11 in Zürich

Leve het avontuur. Wij gingen voor de zoveelste keer naar een vakantie-adres in Toscane. Maar over Manifesta 11, waarvoor we op de heenreis een tussenstop maakten in Zürich, wisten we helemaal niks. Met opzet, want des te puurder de eerste-keer-ervaring.
Op de dag na de officiële opening drentelden we onbevangen over de begane grond van Löwenbräukunst. Naast een onopvallende trap omhoog hing een A4-tje met het woord EXPO en een pijl omhoog en op een stoeltje zat een mooie meid suppoost te zijn. (Alle supppoosten waren jong/mooi/vrouw.) Ik vroeg: boven verder? Ze straalde bevestigend. Dus wij die trap op. Bovenaan was een deur waardoor we een flinke zaal betraden die bijna helemaal gevuld werd door een monumentale bak vol rechthoekige bruine brokken. Het rook er wat eigenaardig. Op één fotograferende man na waren we de enige bezoekers. De vreemde geur ontwikkelde zich binnen seconden via stank tot een misselijkmakende sensatie die onze neuzen te boven ging. Wat is dit? Ammoniak. We ervoeren The Zürich Load van de Amerikaanse kunstenaar Mike Bouchet en waarschijnlijk weet u al wat wij nog niet wisten – dit zijn de uitwerpselen van de bevolking van Zürich van 24 maart van dit jaar. A day in the life. Tachtig ton, bijeengehouden met houtsnippers en keurig tot een stuk of 150 blokken gesneden. De stank was bijna ondraaglijk, maar op de plek waar twee gigantische airco-pijpen stonden te blazen was het nog uit te houden. Pas toen we, overdonderd en bedwelmd, de zaal verlieten, viel ons oog op een tafeltje voor de ingang met daarop een allegaartje aan deo-sprays en luchtverfrissers. Een man en een vrouw kwamen de trap op, casual gesoigneerd, kunstliefhebbers. ‘Is this where the shit is?’, vroeg de man. Inderdaad. Ze aarzelden even en liepen toen terug naar beneden.

zurich-load-large

Mike Bouchet, The Zürich Load (detail) 2016, foto Marja Feltkamp

The Zürich Load was een even vreselijke als heerlijke verrassing. Cum laude geslaagd in effectbejag, meneer Bouchet. Het werk overschaduwde alles wat we die dag verder zagen en de geur spookte nog lang door onze reukorganen. Dagen later, onder de Toscaanse zon, vroeg ik me af: hoe moet ik dit plaatsen, waar doet het me aan denken? Nou, aan alles eigenlijk. Aan het triviale van de popart en de humoristische uitvergrotingen van Claes Oldenburg en later Jeff Koons en vele anderen. De ingeblikte poep van Piero Manzoni. De lol van Wim T. Schippers. De monumentale geometrie van Donald Judd. De zaal vol aarde van Walter de Maria. Landscape art. Het werken met organisch materiaal en het ‘iedereen is kunstenaar’ van Joseph Beuys en zijn volgers. Geëngageerde kunst. Publieksparticipatie. Esthetisch verpakt politiek commentaar à la Ai Weiwei. Multi-sensorische kunst. Enzovoort.

Het heeft een paar jaar geduurd, maar de twintigste eeuw is voor de beeldende kunst nu echt voorbij. Wat Mike Bouchet met zijn kunstwerk bedoeld heeft is niet zo gewichtig, het gaat erom wat het is – en het is ultiem en finaal. Ik zie een boodschap, een grote: de mens scheidt veel af, te veel. Bedoeld en onbedoeld, natuurlijk en onnatuurlijk, geestelijk en lichamelijk, goed en slecht, stompzinnig en creatief. Dus hoe gaan we verder?
Een eeuw nadat in Zürich de Dada werd aangezwengeld is de beweging in diezelfde stad voltooid. Alle nazaten worden bedankt, de hele familie en ook de aangetrouwde. Het is klaar.

kunstschrift164_manifestazurich_sfw

Artikel voor Kunstschrift #4, aug/sept 2016 in de rubriek
‘De keus van Kunstschrift’.

Klapperend sextet

In de galerijen van Het Concertgebouw kun je oog in oog staan met grote dirigenten en beroemde solisten die op het podium hebben geschitterd. Ze zijn vereeuwigd in bijzondere kunstwerken, een portretcollectie die zorgvuldig wordt onderhouden.

Musea lopen goed. Vrijetijd moet immers besteed worden. Maar zelfs tijdens de grootste blockbusters (Jeroen Bosch! David Bowie!) is het in museumzalen niet zo druk als in de galerijen van Het Concertgebouw wanneer een volle Grote Zaal leegstroomt voor de gebruikelijke pauze ‘inclusief drankje’. In dit onmuseale gedrang heeft niet iedereen, met de oren nog vol muziek, oog voor de portretkunst aan de galerijwanden. De oudste portretten zijn ouder dan het gebouw zelf – Petrus Greive schilderde het portret van Frans Georg Friedrich Hansen in 1847 – terwijl van Sam Dillemans’ grote schilderij van Mariss Jansons de verf nog maar net droog is. Behalve een mooi beeld van meerdere generaties meestermusici biedt de collectie van Het Concertgebouw ook een staalkaart van twee eeuwen Nederlandse portretschilderkunst, inclusief werken van begaafde en vermaarde portrettisten als Jan Sluijters en Johannes van Hell.

Opknapbeurt
Om ervoor te zorgen dat er nog lang van deze werken kan worden genoten, investeert Het Concertgebouw in restauratiewerkzaamheden. Het afgelopen jaar hebben restauratoren Vera Blok en Johanneke Verhave een conditierapport opgesteld van elk schilderij in de collectie. Daarbij bleek op een vijftal schilderijen de verflaag plaatselijk erg los te zitten, met het acute gevaar dat de verf van het doek zou vallen. Deze werken zijn dan ook meteen behandeld; onder de loszittende verfdeeltjes is een stabiele lijm aangebracht en met warmte zijn de deeltjes weer goed bevestigd. Zo’n proces, ‘consolideren’ genaamd, bleek met name erg noodzakelijk voor Concertgebouw Sextet, dat bij de Kleine Zaal hangt. De twee restauratoren hadden hun handen vol aan de opknapbeurt van dit grote schilderij dat de leden van het internationaal vermaarde blaassextet (1909-1937) met hun instrumenten portretteert.

Dubbeltalent
Johan van Hell (1889-1952), de maker van Concertgebouw Sextet, was een onvervalst dubbeltalent. Hij maakte zowel beeldende kunst als muziek – en dat beide op hoog niveau. Als invallend klarinettist bij Het Concertgebouworkest kreeg hij op zeker moment een vaste plek aangeboden, maar die kans liet hij lopen om te kunnen blijven tekenen en schilderen. Ook op dat gebied was hij succesvol, al had zijn figuratieve stijl de tijdgeest niet mee – in het interbellum was ‘abstract’ het voorschrift in de kunstmode. Uit veel van Van Hells schilderijen spreekt overduidelijk zijn sociale bewogenheid. Hij was een overtuigd sociaal-democraat. (Aan dat overtuigen werd vooral door zijn huwelijkspartner gewerkt, naar het schijnt.) Vanuit hedendaags oogpunt doet de combinatie van Van Hells ‘elitaire’ muziekvoorkeur en de ‘proletarische’ onderwerpen van zijn schilderwerk vreemd aan, maar in die tijd was de sociaal-democratie nog erg druk met het opvoeden van arbeiders. In zekere zin was Johan Van Hell de belichaming van het verheffingsideaal. Zijn Sextet toont overigens (nog) niet de ‘markante koppen’, de hoekigheid en het isometrische, ‘platte’ perspectief waar zijn sociaal-realistische werk om bekend staat.

Mankementen
Anno 2016 blijkt er in materiaaltechnisch opzicht het nodige aan Concertgebouw Sextet te mankeren. Vooral langs de onderrand van het doek is de hechting tussen verflaag en doek slecht. Ook door eerdere restauratoren was hier al geconsolideerd en waren lacunes in de verflaag geretoucheerd. Helaas waren deze retouches erg donker en dus storend. Blok en Verhave hebben de verflaag nu zo goed mogelijk vastgezet en de oude retouches verwijderd. Vervolgens is er opnieuw en zorgvuldig geretoucheerd.
Een belangrijke oorzaak van het hechtingsprobleem is het klapperen van het grote doek. Schildersdoek zit op een raam gespannen en een groter doek zal meer klapperen bij luchtverplaatsing. Daarom is Concertgebouw Sextet, net als alle andere schilderijen op doek die worden behandeld, voorzien van een zuurvrije foamboard aan de achterkant van het spieraam. Deze bescherming vermindert het klapperen en beschermt de achterzijde van het schilderij tegelijkertijd tegen stoten en vuil.

Dust never sleeps
Met de restauratiewerkzaamheden van dit seizoen zijn de meest urgente behandelingen uitgevoerd. Alle schilderijen werden voor een of twee dagen van hun plek gehaald en naar een tijdelijk restauratieatelier gebracht. Daar viel bij inspectie op hoeveel vuil en stof zich in de loop van jaren achter- en voorop de schilderijen had verzameld. Dust never sleeps!
Na de afronding van de fase van preventieve restauratiewerkzaamheden komt nog een aantal schilderijen in aanmerking voor een grotere behandeling: een opfrisbeurt waarbij vergeelde vernislagen worden verwijderd. Wellicht kunnen de twee restauratoren dan in 2017 beginnen aan enkele volledige restauraties. Daarvoor moeten de betreffende portretten vanuit Het Concertgebouw worden overgebracht naar een echt restauratieatelier. De pauzerende muziek- en beeldende kunstliefhebber zal ze dan helaas iets langer moeten missen.

preludium1610_restsextet_sfw-jpg

Artikel voor Preludium #10, juni/juli 2016 n.a.v. restauratie kunstcollectie Concertgebouworkest, met name schilderij ‘Sextet’.

Alles mag / iedereen kunstenaar

Popart en popmuziek

POP! Dat staat voor popular, wat in het Engels zowel ‘populair’ betekent als ‘des volks’. Van het Latijnse ‘populus’ – u weet wel: brood en spelen in het oude Rome. Toch is popart iets anders dan popular art en is popmuziek niet per se de klinkende pendant van de popart. Popart omarmt de cultuur van de massaproductie, en popmuziek ís een massaproduct. Een popdeun staat dus tot popart als een blik soep tot een Warhol-schilderij. Althans, dat is de startpositie.

De Britse kunstenaar Richard Hamilton wordt wel beschouwd als de grondlegger van de popart en de bedenker van de term. In 1956 baarde hij opzien met zijn collage Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? Pop stond volgens hem voor: ‘Popular (designed for a mass audience), Transient (short term solution), Expendable (easily forgotten), Low cost, Mass produced, Young (aimed at youth), Witty, Sexy, Gimmicky, Glamorous and Big business’. Deze definitie past de popart even goed als de popmuziek. Maar Hamilton heeft zelf het voornaamste verschil verwoordt tussen popart en de popular culture waarvan popmuziek deel uitmaakt: popart is eerst en vooral kunst. En kunstwerken zijn unieke creaties van serieuze, vakbekwame kunstenaars met een visie. Popart maakt weliswaar gebruik van popular art – advertenties, logo’s, commerciële producten, cartoons, amusement, tv-beelden – maar dat betekent nog niet dat popart en popular art hetzelfde zijn.
Dit is de startpositie: popart is kunst en popmuziek niet. Met de kanttekening dat wat wij nú popmuziek noemen nog in de blue suede kinderschoenen stond. Populaire muziek in bredere zin was in de jaren vijftig een onbetwist onderdeel van de amusementsindustrie; met de uitvinding van de 45-toeren-single in 1949 waren geluidsdragers handzaam, goedkoop en slijtvast geworden. De muziekindustrie kon de persen in een zeer lucratief tempo laten stampen.

Coca-Cola-generatie
De traditionele barrière tussen kunst en commerciële cultuur is nog niet zo een-twee-drie geslecht, maar popart en popmuziek raakten wel ernstig met elkaar verstrengeld. In hun ontwikkeling hadden dan ze ook een en ander gemeen. Het begint er al mee dat ze zich gelijktijdig aandienden: terwijl in de kunstwereld van de jaren vijftig de popart zijn kop opstak, ontstond in de VS de rock-’n-roll – een explosief mengsel van elementen uit zwarte blues en blanke countrymuziek. In hetzelfde jaar dat Hamilton met Just what is it… opzien baarde, schoot Elvis Presley ineens naar de top van de hitparades met Heartbreak Hotel. Er hing opstand in de lucht – en ook die tijdgeest verbindt popart met popmuziek. In de kunstwereld kwam een sluimerend ongenoegen tot ontbranding, ongenoegen met de heersende zelfgenoegzaamheid en de wereldvreemde ernst van het abstract expressionisme. Tegelijkertijd ontstond in de westerse wereld voor het eerst zoiets als jeugdcultuur en begon de kloof tussen de generaties zich te verbreden. Ouders verlangden na de oorlogsjaren rust en netheid, jongeren grepen alles aan wat hun stierlijke verveling kon doorbreken. Voor hen kwam de opzwepende muziek van nieuwe idolen als Presley, Little Richard en Buddy Holly als manna uit de hemel die Amerika heette.
Bekijk de documentaire The Beatles: The First U.S. Visit (Albert en David Maysles, 1964) en je ziet de fabuleuze vier als kleine jongetjes in een grote snoepwinkel. Eindelijk in Amerika! Het bestaat echt, hun jongensdromenland, en ze lopen er gewoon doorheen! Ook dat hebben popart en popmuziek gemeen: Engeland is de geboortegrond, maar Amerika de inspiratiebron.
Het leven in het Groot-Britannië van de jaren vijftig was armzalig. De wederopbouw na de Tweede Wereldoorlog verliep moeizaam en veel eerste levensbehoeften waren nog jarenlang op de bon. Zoals de inwoners van de DDR tot 1989 verlekkerd naar tv-beelden uit het rijke Westen keken, zo zagen de Britten in de fifties Amerika. Daar bloeide de consumptiemaatschappij met een rijke gloed die ruimschoots de andere kant van de Atlantische Oceaan bereikte. Britse kunstenaars reageerden van afstand – en afstandelijk: kritisch of bewonderend of allebei. Amerikaanse kunstenaars, Andy Warhol voorop, stootten de popart voorwaarts dankzij hun feilloze gevoel voor marketing.
Britse jongens grepen naar gitaren en uit hun pogingen Amerikaanse rockers te imiteren onstond zowaar een nieuwe muziekstijl. Met één optreden in de tv-show van Ed Sullivan bliezen The Beatles miljoenen Amerikanen omver. Tegen zoveel sexy charisma was de Coca-Cola-generatie niet opgewassen en onder leiding van The Beatles volgde de British Invasion van Amerika. Sinds deze fluwelen revolutie hebben Britse én Amerikaanse pop en rock de wereld stevig in hun greep.

Ontheiliging en opwinding
De Amerikaanse illustrator Andy Warhol begon rond 1962 als kunstenaar door te breken met repeterende afbeeldingen van Campbell soepblikjes, Coca-Colaflesjes en dollarbiljetten. Net als andere beoefenaren van de nieuwe Brits-Amerikaanse kunstvorm die popart bleek te heten, zoog hij alle aspecten van de booming Amerikaanse commerciële industrie gretig op, kauwde erop en spoog het resultaat brutaal de kunstwereld in. In de jaren zestig zijn de ontheiligende popkunst en de opwindende popmuziek belangrijke aanjagers van de maatschappelijke veranderingen die voorgoed de gezagsverhoudingen in de westerse wereld zouden aantasten. Kunstenaars, pop- en andere sterren lopen elkaars deuren plat. Ze feesten samen heel wat af. Popart-motieven bepalen het modebeeld in swinging London en kaatsen vandaaruit weer terug de kunst in. De grenzen tussen concept en image vervagen – maar ze blijven wel bestaan: de kunstenaar denkt vanuit een concept, de popster vooral aan zijn image.
Andy Warhol promoveert de New Yorkse band The Velvet Underground tot huisorkest van The Factory, zijn atelier en de verzamelplek en broedplaats van Warhols bonte menagerie. Maar is The Velvet Underground pop? Er zit een genadeloze herhaling in hun muziek en het vlakke stemgebruik van Lou Reed en gastzangeres Nico zal Warhol zeker hebben aangesproken, net als de teksten met hun referenties aan drugs en onalledaagse seksuele praktijken, maar poppy is het niet. De eerste lp van de band komt maart 1967 uit en in Amerika wordt dan sinds kort onderscheid gemaakt tussen pop en rock. De Velvet Underground maakt rock: zwaarder, serieuzer en authentieker dan pop. In Nederland volstaan we nu nog steeds met de verzamelterm popmuziek, maar het is de rock-variant die uiteindelijk als kunstvorm serieus wordt genomen. Behalve The Velvet Underground zijn het grondleggers als Bob Dylan, Joni Mitchell, Frank Zappa en Jimi Hendrix die daarvoor zorgen. De meer pretentieuze, doorgaans minst commerciële popmuziek wordt ook wel art rock genoemd.

The Who Sell Out
Popart- en andere kunstenaars maken de nodige platenhoezen (en later videoclips) maar de enige echte popart-plaat werd in 1967 gemaakt door The Who. Terwijl iedereen die jong en hip was nog plezierig zat na te tollen van de Summer of Love, maakte deze West-Londense band met hun derde album, The Who Sell Out, de meest rechtstreekse vertaling ooit van popart naar het muzikale domein. The Who had al een reeks wereldhits afgeleverd, maar dit album was waarschijnlijk zó strijdig met de heersende tijdgeest dat er in december ’67 nauwelijks aandacht aan werd besteed. Natuurlijk was het een conceptalbum. Maar in plaats van een bedwelmde ode aan de universele liefde bood The Who Sell Out een aaneenschakeling van scherpe popsongs, ready-made jingles van piratenstations en zelfgemaakte reclamespotjes voor merken als Coca-Cola en Heinz. Als grensvervagend hoogtepunt van de plaat bezong leider Pete Townshend met veel gevoel een jonge actrice die haar droomrol misloopt omdat de regisseur na de auditie afknapt op haar zweetlucht – ‘she should have used Odorono…’ The Who flirtte al eerder met popart in hun outfits en stage-act, maar met The Who Sell Out bewees Townshend dat hij wat had opgestoken aan de kunstacademie. De albumtitel was een gewaagd stukje zelfspot, want binnen de hippe tegencultuur was to sell out – zwichten voor de commercie – de grootst denkbare zonde. Het was je ziel verkopen aan de duivel. Dat lukte Townshend c.s. trouwens niet, want de fabrikanten van de merken die door The Who werden aangeprezen waren allesbehalve bereid ook maar met één cent over de brug te komen.

Het concept Roxy Music
In de ogen van de wereld is Andy Warhol de personificatie van de popart, maar in dit verhaal vormt Richard Hamilton de rode draad. In zijn kunst hechtte hij vooral belang aan het ontstaansproces en zo legde hij de link naar de conceptuele kunst. Popart en conceptuele kunst zijn verwant. Het zijn respectievelijk materiële en intellectuele uitwerkingen van de ideeën van Marcel Duchamp, vooraanstaand dadaïst aan het begin van de twintigste eeuw.
In 1968 ontwierp Hamilton de hoes van The Beatles’ zogenoemde white album. De spierwitte cover was een sterk staaltje conceptuele kunst, maar visueel volslagen on-opwindend en moeilijk reproduceerbaar. Het was de volmaakte antithese van zijn voorganger, de hoes die collega Peter Blake maakte voor Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – een icoon van de kleurrijke sixties.
In 1972 doceerde Hamilton aan de kunstacademie van Newcastle. Een van zijn studenten was arbeiderszoon Bryan Ferry. Hij raakte beïnvloed door Hamiltons kunstopvattingen en besloot een band samen te stellen als conceptueel popartproject. Muziek, teksten, kleding, haar, podiumgedrag en grafisch ontwerp moesten één geheel worden, samengesteld uit stijlen die zowel retro als futuristisch waren en onontwarbaar serieus, oppervlakkig en camp – een ironisch dwepen met kitsch. Ferry’s opzet slaagde en Roxy Music sloeg in als een vuurwerkbom. Na twee albums verwaterde het concept, maar Ferry maakte niet de indruk dat hem dat veel kon schelen. Hij bleef in zijn rol van kreukvrije, geaffecteerde gentleman en scoorde hit na hit, met en zonder band.

Knippen en plakken
Brian Eno – mede-bedenker van het Roxy-concept – zocht al snel zijn eigen weg als (non-) musicus, theoreticus, kunstenaar, uitvinder van ambient music en niet te vergeten succesvol producer. Samen met David Byrne, voorman van de Amerikaanse band Talking Heads, maakte Eno in 1981 het album My Life in the Bush of Ghosts, een mijlpaal in de ontwikkeling van de popmuziek door het tot dan toe ongehoorde gebruik van collagetechnieken. De kunstcollage met gevonden voorwerpen bestond al sinds Braque en Picasso (en wat de muziek betreft Charles Ives) maar pas in de popart kreeg de collage een centrale plaats toebedeeld. In de popmuziek, die zich van andere muzieksoorten onderscheidt door onbegrensde geluidsmanipulatie in de opnamestudio, is de collage sinds de jaren zestig gangbaar. Eno en Byrne gingen vijftien jaar later verder dan ooit. Fragmenten gesproken woord en niet-westerse zang werden pure vormelementen die om hun sfeer, ritme of melodie werden ingezet. Precies zoals popart beelden aan hun context onttrok, werden de ‘zangpartijen’ losgezongen van hun oorspronkelijke, in veel gevallen religieuze betekenis. Een eventuele betekenis van de nieuwe klankcombinaties bestond alleen in het hoofd van de luisteraar, maar het resultaat was hypnotiserend en vaak uiterst dansbaar. In 1981 was zo’n knip- en plakproces uiterst tijdrovend, al hadden Byrne en Eno veel betere middelen ter beschikking dan The Beatles – of Brian Wilson, die zich een 1967 verslikte in een bandspaghetti van tientallen fragmentjes bedoeld voor The Beach Boys’ SMiLE en daar nooit meer volledig van herstelde.
Sindsdien heeft de digitale techniek de mogelijkheden duizelingwekkend vergroot. Samples zijn nu simpel te maken en een stukje muziek is makkelijker in elkaar te zetten dan een borduursel.

Gelijke voet?
Ondertussen zijn de ambachtelijke eisen die aan een beeldend kunstenaar worden gesteld ook niet bepaald strenger geworden. Sinds de popart ‘mag alles’, volgens Joseph Beuys is ‘iedereen kunstenaar’ en uitvoerend werk delegeren aan vakmensen is geoorloofd. In de popmuziek kan eigenlijk ook alles. En het heeft even geduurd, maar dit voormalige jeugdvertier is volwassen geworden en beschouwingen over dj’s staan nu op de kunstpagina. Kortom: in de afdaling van de beeldende kunst en de klim van de popmuziek komen ze elkaar op gelijke voet tegen – en hee: zien we daar niet ook de film, de jazz, toneel, literatuur, dans…? Alle kunsten verdienen hun plaats onder de zon en voor alle kunsten geldt hetzelfde verdienmodel: de verkoop van zo veel mogelijk boeken, platen, bestanden of kaartjes. De beeldend kunstenaar vormt de uitzondering. Die richt zich, nog steeds, vooral op het unicum: dat éne object, gevuld en bekleed met betekenislagen. Dat mag dan ook wat kosten. De prijs kan zelfs een betekenislaag zijn. En zo kunnen neo-Warhols als Jeff Koons of Damien Hirst ongegeneerd rijk worden terwijl de serieuze rockmuzikant in dat opzicht nog een minimum aan gêne moet behouden voor zijn (street) credibility.
Op de keper beschouwd is er misschien toch niet zo heel veel veranderd tussen (neo-) popart en popmuziek ten opzichte van de startpositie. Beeldende kunst blijft vooral kunst, ook als die tegen zijn eigen voetstuk aanschopt en ook als het werk toegankelijk, luchtig en vluchtig overkomt. Wie denkt er bij zo’n gigantische ballon van Jeff Koons niet aan een speld en ‘POP!’…?
Maar deze ballon is van roestvrij staal.

aaa164_popartmuzieksfw

Artikel voor Koninklijk Concertgebouworkest Festivalblad AAA #4,
juni 2016 n.a.v. festivalthema ‘POP-ART’