‘Vogeltjesdans’ in ruimtepak

VPRO Gids #6, februari 2018, nav ‘Het uur van de wolf: De reis van Jean-Michel Jarre’

De Franse synthesizerpionier Jean-Michel Jarre houdt zich al ruim vier decennia staande met massaconcerten vol visueel spektakel.

In 1963 lanceerde de BBC de science fictionserie Doctor Who. De openingstune van die serie betekende voor het grote publiek een eerste kennismaking met elektronische muziek. Vreemd genoeg zijn die paar seconden primitieve elektronica een blauwdruk gebleken voor heel veel synthesizerpop van jaren later: een machinaal pulserend basisritme met een hoog melodielijntje eroverheen. Eenvoudige, eeuwenoude tonaliteit in een onwerelds geluidsjasje. De hitsingle ‘Pop Corn’ (1972) is er niet ver van verwijderd. Dat geldt ook voor liedjes als ‘Don’t Go’ van Yazoo of ‘No Limit’ van 2 Unlimited. De monsterhit ‘Oxygène IV’ van de Franse synthesizerheld Jean-Michel Jarre valt in dezelfde categorie, maar Jarre schijnt dit instrumentaaltje daadwerkelijk op ‘Pop Corn’ gebaseerd te hebben. Hoe dan ook: muzikaal is het allemaal ‘De vogeltjesdans’ in ruimtepak.
Het onwereldse karakter van elektronisch gegenereerde muziek heeft van meet af aan ingewerkt op de verbeelding van de luisteraar. Dat de klanken los lijken te staan van een musicerende mensenhand biedt blijkbaar ruimte voor transcendentie. Vanaf het moment, rond 1970, dat de synthesizer begon door te dringen in de populaire muziek, worden de vele geluiden die het instrument kan voortbrengen niet alleen ingezet om beelden op te roepen van sterrenhemels en andere kosmische verschijnselen, maar ook voor het begeleiden of zelfs opwekken van spirituele ervaringen. Voor Jean-Michel Jarre gaat het om een prenataal oergevoel. Meteen aan het begin van de aan hem gewijde aflevering van Het uur van de wolf vertelt hij: ‘Ze zeggen dat de eerste muziek waar je naar luistert wanneer je in de baarmoeder zit, de vloeistof in je moeder is. En die is ook een soort filter voor alle omgevingsgeluiden. Waarschijnlijk is dat iets wat ik altijd probeer uit de drukken, dat baarmoederachtige idee. Het zijn je eerste soundscapes.’

Trance
Het is niet zo vreemd dat we geluiden die met ingewikkelde wetenschap en kille techniek tot stand zijn gekomen associëren met ruimtevaart en science fiction. Maar wel is het tamelijk bijzonder dat diezelfde klanken een luisteraar blijkbaar naar z’n diepste innerlijk kunnen voeren of zelfs terug naar de baarmoeder. Een link tussen foetus en kosmos, tussen techniek en spiritualiteit: de synthesizer moet wel een instrument van God zijn – of van de Goden, al naar gelang uw religieuze neiging. Zo’n deus ex machina verklaart misschien ook het raadselachtge gegeven dat mensen vandaag de dag massaal uit hun discobol gaan op door machines gegenereerde ritmes. Trance!
Net als de eerste computers waren de eerste synthesizers gigantisch en peperduur. In de vroege jaren zeventig konden alleen de meestvermogende musici het zich veroorloven de nieuwe wonderdozen bij concerten in te zetten. En dan ging het niet alleen om de aanschaf maar ook om het onderhoud en het vervoer van de bakbeesten. Vingervlugge krachtpatsers als Keith Emerson (Emerson, Lake & Palmer) en Rick Wakeman (Yes) wisten er wel raad mee in hun symfonische rock-spektakels. Maar er ontstond tegelijkertijd een stroming in de elektronische pop waarbij de vingers minimaal bewogen en show geen enkele rol speelde. Pioniers als het Duitse gezelschap Tangerine Dream produceerden lang uitgerekte klanktapijten en visueel viel er aan hun concerten helemaal niets te beleven. De heren stonden achter hun toetsenborden en het publiek kon de ogen sluiten. In slaap vallen was een optie.
In Frankrijk kwam in 1976 het album Oxygène op de markt en daarmee begon voor Jean-Michel Jarre een wereldwijde zegetocht, aangevoerd door de hitsingle ‘Oxygène IV’. In Groot-Brittanië verscheen Oxygène in juli 1977. Om het tijdsbeeld te schetsen: dat was dezelfde maand dat de Sex Pistols de single ‘Pretty Vacant’ uitbrachten. Het toonaangevende muziekblad NME riep ‘Pretty Vacant’ uit tot single van het jaar terwijl een recensie in hetzelfde blad Oxygène omschreef als ‘de zoveelste kosmische cruise zonder einde’ en ‘razernijwekkend onorigineel’. Critici schrijven de popgeschiedenis en punk en new wave staan in de angelsaksische annalen als mijlpalen te boek. Maar er is nog een hele wereld buiten de Engelstalige en verkoopcijfers vertellen ook een verhaal. Op dit moment staat de teller voor Oxygène op twaalf millioen verkochte albums.

Soundtracks
In de jaren tachtig zakte de markt voor zweverige elektronica wat in. De synthesizermodellen werden al snel kleiner, beter en betaalbaarder maar dat leverde vooral heel veel electropop op, van hoekig industrieel geluid tot dansbare deuntjes. Jean-Michel Jarre wist zich ondertussen uitstekend staande te houden door zich tijdens massaconcerten te richten op de visuele kant van zijn shows. Die ene springende man met zijn geluidsmachines werd onderdeel van een overweldigende orgie van licht en laser. En geluid natuurlijk. Wat betreft het bestoken van zo veel mogelijk zintuigen was Jarre een voorloper van de huidige dj-cultuur. Onze top-dj Armin van Buuren roemt hem zelfs als voorbeeld.
Door alle muziektrends heen heeft de synthesizermuziek zich sinds zijn ontstaan erg goed geleend voor soundtracks. Sfeervol, stukken goedkoper dan een groot orkest en ondertussen met filmcomponisten als Hans Zimmer ook volledig mainstream. Alleen onder echte science fictionbeelden wringt er soms wat. Synth-geluiden zijn van zichzelf al vrij beeldend – doe je ogen maar dicht – en science fiction plus elektronische muziek kan iets opleveren dat lijkt op tomaten met tomatenketchup. Regisseur Stanley Kubrick hoefde er bij het maken van 2001: A Space Odyssey gelukkig niet over na te denken want in 1968 waren er nog net geen synthesizers. Mooier dan op de walsen van Johann Strauss hebben ruimteschepen nooit gewenteld.

Eenzame overlevingskunst

IDFA bijlage VPRO Gids #45, november 2017, nav documentaire ‘Miss María, Skirting the Mountain’

In ‘Miss María, Skirting the Mountain’ probeert transgender María Fuentes, amper getolereerd, zich op het Colombiaanse platteland staande te houden.

Het clichébeeld van Colombia is dat van de levensgevaarlijke Zuid-Amerikaanse narcostaat. Het clichébeeld van crossdressing wordt van oudsher bepaald door de glitterjurken en suikerspinpruiken van stadse types als Dolly Bellefleur. Maar in het gefilmde portret van de Colombiaanse transgender señorita María is van geen van beide gemeenplaatsen een spoor te vinden. María is als jongetje geboren en 44 jaar later woont ze alleen in een klein, afgelegen huisje dat tegen een beboste bergwand geplakt ligt. Ze verdient wat geld met boerenknechtenwerk voor een paar buren – houthakken, de koe melken, dat soort dingen. De naam María heeft ze ooit gekozen ter ere van de Moeder Gods, met wie zich zich ook enigszins vereenzelvigt; ze draagt een rok ‘want Maria droeg nooit broeken’. Zo ontleent María Fuentes aan het traditionele catholicisme van het Colombiaanse platteland elementen die haar overeind houden in een wereld die haar bestaan maar net tolereert. Die wereld biedt geen oplossing voor haar problemen, geen sprankje hoop van vervulling van haar diepste wensen. Meer dan troost is voor haar niet weggelegd, en die vindt ze, behalve bij een handvol lieve buren, vooral in haar geloof.
Ons moderne idee van maakbaarheid ontbreekt hier volledig. Wij gaan ervan uit dat transgenders keuzes hebben. Of meer algemeen: problemen zijn er om opgelost te worden en daarvoor hebben we hele reeksen technieken tot onze beschikking. Zo worden problemen uitdagingen en die moet je met een winnaarsmentaliteit aangaan.
Miss María, Skirting the Mountain schetst een beeld van het rurale leven in de buurt van een Zuid-Amerikaans provinciestadje. Dat beeld is poëtisch en tegelijk hard-realistisch. Op het land speelt het menselijk leven zich af op een basaal niveau (ja, er is elektriciteit, telefoon, tv) in de context van de overweldigende natuur van het berglandschap. In het stadje schittert vooral het gigantische, perfect onderhouden kerkgebouw. We zijn als kijker getuige van zo’n onvervalst katholiek processieritueel dat zich rond Pasen voltrekt. De opkomst voor het theatrale gebeuren is massaal. In een omgeving als dit Colombiaanse platteland, waar niet bepaald sprake is van een overdaad aan maakbaarheid, is het traditionele geloof een houvast, al heeft het weinig méér te bieden dan hoop. Bidden tegen beter weten in, dat betekent vooral: aanvaarding – en daar gaat deze film ook over. María moet haar lot aanvaarden, er zit niets anders op. En de mensen om haar heen mogen dan eenvoudig van geest zijn (is dit nog een aanvaardbare uitdrukking?), ook zij hebben een manier moeten vinden om die vreemde manvrouw in hun midden te aanvaarden.
In de loop van de film wordt gaandeweg een en ander onthuld over de afkomst en de kinderjaren van María. Er komen mensen uit haar omgeving aan het woord die zich schokkende dingen herinneren uit een ver verleden, soms niet meer dan geruchten. Zo wordt stukje bij beetje duidelijk hoe onvoorstelbaar de tegenslagen zijn waarmee de hoofdpersoon te maken heeft gehad. En zo groeit bij de kijker de bewondering voor María, wier eenzame overlevingskunst in deze film een monumentaal karakter krijgt.

De methode Mengelberg

VPRO Gids #22, juni 2017, nav uitvoering compositie Misha Mengelberg ‘Omtrent een componistenactie’ (1966) tijdens het Holland Festival

Tijdens het Holland Festival laten vijf leden van het Nederlands Blazersensemble Misha Mengelbergs ‘Omtrent een componistenactie’ horen, een stuk dat tot nu toe slechts twee keer uitgevoerd werd.

Nou zeg, dat valt reuze mee. Het is echte muziek: interessant, soms humoristisch en regelmatig ook gewoon mooi, Omtrent een componistenactie van Misha Mengelberg. Dit blaaskwintet ging in première tijdens het Holland Festival van 1966 en is sindsdien nog één keer gespeeld. Mengelberg overleed jongstleden maart, wat natuurlijk aanleiding was voor de nodige respectvolle terugblikken en een opleving van de belangstelling voor zijn werk. Zo wordt tijdens dit Holland Festival Omtrent een componistenactie opnieuw uitgevoerd, op 8 juni in het Amsterdamse Splendor. Vijf jonge blazers buigen zich over de partituur en onvermijdelijk raakt de muziek losgezongen van de tijd waarvan het zo’n onmiskenbaar product is: de jaren zestig en het klimaat van verzet tegen allerlei verstofte praktijken, ook in de muziekwereld.
Typerend voor Mengelbergs tegendraadsheid is dat hij destijds in één moeite door datzelfde verzet op de hak nam door zich te richten op de uitgebreide vergadercultuur die aan al die ‘aksie’ verbonden was. Je kunt van alles op muziek zetten – gedichten, zonsondergangen – maar Omtrent een componistenactie is een getoonzette vergadering. (Gelukkig is het stuk met een lengte van twintig minuten wel heel veel korter dan de gemiddelde vergadering.)
In zijn toelichting schreef Mengelberg: ‘Het verklinken van dit verhaal is gebeurd met behulp van verschillende methodes. Een daarvan voorziet ieder voor de actie belangrijk begrip als bijvoorbeeld telefoneren, of vergaderen, van een muzikaal equivalent – een karakteristiek fragment, een geluid of een tonenreeks. Een andere methode: het ritmisch patroon van woorden en zinnen uitgangspunt maken voor improvisaties van de blazers.’ Met dat laatste gaat het blaaskwintet van start, niet blazend maar ritmisch praatklanken uitstotend. Op een liveopname uit 1966 valt te horen dat de musici dit hilarische parlando ernstig nemen, evenals het publiek, dat muisstil blijft – misschien dat een lichte geschoktheid daarbij een rol speelde. Nu zal niemand meer geschokt zijn. Mede dankzij Misha Mengelberg en zijn generatiegenoten zijn we onderhand wel wat gewend. (Ach, de tijd maakt alles onschadelijk. Uit de supermarktspeakers schalt Gimme Shelter: ‘Rape, murder, it’s just a shot away.’ Zelfs hardstenen traptreden slijten door de eeuwen heen onder duizenden voeten. Zo slijpt de geschiedenis overal de scherpe kantjes af.)

Infiltranten
Jesse Faber (1991) neemt de klarinetpartij voor zijn rekening in de nieuwe uitvoering van Omtrent een componistenactie. Hij verheugt zich op zo’n duik in de geschiedenis, naar een tijd ver voor de zijne: ‘Ik vind het superleuk om het stuk te gaan doen. Wat er uit die generatie is voortgekomen is heel bijzonder, ik ben ook een echte fan van Wim T. Schippers-achtige dingen. Tegenwoordig is muziek niet meer zo protestachtig. Ik heb het idee dat dit stuk zich op een bepaalde manier tegen zo’n instituut als het Holland Festival keert. Het Danzi Kwintet, dat het stuk in 1966 uitvoerde, bestond uit leden van het Concertgebouworkest, zeer vooraanstaand, een symbool voor precies het soort elitair clubje waar de protesten zich toen tegen richtten. In het Concertgebouw hangt bij de Kleine Zaal een foto van het Danzi en ik zie het helemaal voor me, hoe ze tijdens repetities al die rare dingen zaten uit te proberen die ze moesten doen en die ze waarschijnlijk belachelijk vonden. Maar toch: als je de opname uit 1966 hoort, dan kun je alleen maar zeggen dat hun uitvoering behoorlijk spot on is.’
Het is waar dat het Danzi Kwintet deftig oogt op oude zwart-witfoto’s. Zo hoorde dat in die tijd. Maar schijn bedriegt want in zekere zin waren ze infiltranten, zoiets als Salvador Sobral op het laatste songfestival. In een tijd dat onze veelgeprezen ensemblecultuur nog niet eens in de kinderschoenen stond, was dat keurige Danzi een van de weinige gezelschappen die in hun repertoire consequent ruimte maakten voor nieuw werk. Mengelberg droeg Omtrent een componistenactie niet voor de grap aan dit kwintet op.

Toekomstplan
Meestal was het trouwens ondoenlijk om bij Misha Mengelberg een onderscheid tussen grap en ernst te maken. Het is verleidelijk om zijn hele muzikale dubbelcarrière als componist en jazzmuzikant te zien als één langdurig afzetten tegen ernst en bombast en eigenlijk alles waar zijn oudoom, de vermaarde dirigent Willem Mengelberg, voor stond. En die was ook nog eens ‘fout in de oorlog’ geweest. Na kennismaking met een aartsontwrichter als de Amerikaanse componist John Cage had Misha zijn draai wel gevonden, al bleef hij immer onvoorspelbaar – soms verrassend met jazz van hoog niveau, soms te obstinaat pesterig voor woorden. ‘Een geheel eigen dynamiek,’ schreef collega Guus Janssen hem toe. ‘Een solo kon ook bestaan uit het roeren in een kopje koffie of het afsteken van een rotje onder de vleugel. Ik herinner me een concert in het Bimhuis waarbij hij een uur lang bezig was met het instellen van zijn kruk – hij heeft geen noot gespeeld.’ (In 2015 opgetekend door Joep Stapel voor het programma van Mengelbergs opera Koeien.)
Misha Mengelberg maakte al met al niet de indruk veel met het verleden te hebben, behalve dan om zich ertegen af te zetten. Hij was een man van zijn tijd, naar eigen zeggen levend bij de dag. Gedurende zijn laatste jaren werd hij gekweld door alzheimer. Wanneer die ziekte precies inzette was voor zijn omgeving niet te bepalen want Misha deed altijd al raar, ze waren niet anders gewend. Op een bepaalde manier kun je dat ook beschouwen als een uitgekiende strategie: je leven lang vreemd gedrag vertonen, zodat niemand doorheeft wanneer er echt een steekje losraakt. Zo wordt veel zorgelijk gedoe en verpleeghuisellende tot het laatste moment uitgesteld. Misha Mengelberg: een man met een toekomstplan? Je weet het niet.

Ed van der Elsken

Kunstschrift #2, april/mei 2017, nav tentoonstelling ‘Ed van der Elsken – De verliefde camera’, Stedelijk Museum Amsterdam

Ed van der Elsken

Wereldwijd worden er per dag meer dan drie miljard digitale foto’s gemaakt. Voor het bekijken van foto’s hoef je dus niet naar een museum en voor leuke filmpjes evenmin. Toch komt er veel volk af op de overzichtstentoonstelling van Ed van der Elsken in het Amsterdamse Stedelijk Museum. Op een willekeurige doordeweekse middag wemelt het daar van de bezoekers. Het werk van Van der Elsken is dan ook een mes dat aan twee kanten snijdt. Aan de ene kant staat hij met zijn obsessieve plaatjesschieten model voor de geëxplodeerde kiekjescultuur van tegenwoordig. Aan de andere kant stamt zijn werk uit een tijd dat de binnengehaalde oogst in een donkere kamer een tijdrovend proces moest ondergaan van selectie, ambachtelijke kunde en creatief ingrijpen – zo werd beeld ontwikkeld en kunst afgedrukt.
In de zalen van het Stedelijk is de drukte wat ongefocust van karakter. De paar honderd foto’s aan de muren lijken niet uit te nodigen tot zorgvuldige bestudering. Dat wil zeggen: zo begin je er natuurlijk wel aan, met aandacht en goede moed. Maar het vreemde is dat de vele dynamische personages die de foto’s bevolken al vrij snel beginnen samen te klonteren. Hoe verschillend de gevangen momenten ook zijn en hoe schitterend in grijstinten opgeslagen, het lijken gaandeweg onderdelen te worden van een groter geheel dat net buiten hand- of liever hoofdbereik blijft. Het publiek neemt wat afstand van de muren en dwarrelt door de fotozalen. Waar films worden vertoond neemt de aandacht zienderogen toe en klontert men samen. Hier beweegt het leven – het voorbije leven van de jaren vijftig en zestig. Ed van der Elsken is een icoon van die tijd, verpersoonlijking van de persoonlijke bevrijding die zich toen bij menigeen voltrok. De filmbeelden zijn meestal flitsend gemonteerd en dat levert een aantrekkelijke combinatie op van moderne snelheid en nostalgisch genot. Het is de vraag of dit ‘kunst’ van blijvende waarde is. Ed zal er zich het hoofd niet over gebroken hebben.
Vele duizenden personen moet Van der Elsken in zijn foto’s en films hebben vastgelegd. Des te raadselachtiger is het dat je deze overzichtstentoonstelling uitloopt met het gevoel vooral naar Ed van der Elsken te hebben gekeken. Het is niet uit te leggen. Een aanwijzing is te vinden in een van de geluidsclips die als audiotour bij de expositie worden aangeboden. Daarin is Ed razend enthousiast over het tekstje ‘Long live me’ dat hij tegenkomt als anoniem stukje graffitti op een dode muur. En aan het eind van zijn laatste film, bijna dood, zegt hij tot de camera, tot ons: ‘Laat zien wie je bent!’ Ed van der Elsken liet zichzelf zien in duizenden vastleggingen van anderen. Dat is knap.

Kunstwerk Mapplethorpe

VPRO Gids #16, april 2017, nav ‘Robert Mapplethorpe, een perfectionist’, tentoonstelling Kunsthal Rotterdam en tv-documentaire

Met plaatjes van gestileerde homoseks deed fotograaf Robert Mapplethorpe zich voor als provocerende duivel, maar hij produceerde ook reeksen bloemenfoto’s. Leven & werk zijn onderwerp van expositie ‘Robert Mapplethorpe, een perfectionist’ in Kunsthal Rotterdam én een documentaire.

Op 10 december 2016, een kleine drie weken voor haar zeventigste verjaardag, stond Patti Smith op het podium bij de uitreiking van de Nobelprijzen. Ze was gevraagd voor een muzikaal intermezzo, lang voordat bekend werd dat Bob Dylan de literatuurprijs was toegekend. Nadat ze de naam van de winnaar had gehoord, vond ze het ongepast iets van zichzelf te zingen. In plaats daarvan zou ze haar oude held eren door diens A Hard Rain’s a-Gonna Fall uit te voeren, een van haar favoriete Dylan-songs. En een toepasselijke keuze, want de Nobeljury heeft Dylan waarschijnlijk niet gelauwerd om meesterwerken als Country Pie (‘Oh me, oh my / Love that country pie’). Maar het ging mis. Patti raakte verdwaald in de harde woordenregen en beelden van het pijnlijke moment ging binnen de kortste keren de wereld over als nieuwsflits in alle denkbare media. Een flard leedvermaak zonder al te veel context. Maar soms is kijken naar de plaatjes niet genoeg. Als je op YouTube haar hele optreden hoort en ziet, blijkt dat ze het eigenlijk erg goed doet. (Met een eervolle vermeling voor de Zweedse pedal steel gitarist Johan Lindström.) De hapering, haar verontschuldiging daarvoor en het bemoedigende applaus maken het alleen maar beter, dieper, echter. Een ode aan breekbaarheid.
Een paar dagen later beschrijft Smith het gebeuren zelf openhartig in een artikel met de titel How Does It Feel (newyorker.com). Na het optreden is ze diep ongelukkig. Maar de vele positieve reacties beuren haar op, vooral die van de volgende ochtend: ‘In de ontbijtkamer werd ik begroet door veel van de Nobel-wetenschappers. Ze vertelden me dat ik het goed had gedaan. Ik wou dat ik het beter had gedaan, zei ik. Nee, nee, antwoordden ze, geen van ons had dat gewild. Voor ons leek jouw optreden een metafoor voor ons eigen geploeter.’
Het is een mooi, poëtisch stuk; opnieuw bewijst Patti Smith zich als begenadigd schrijver. Terecht is haar begin 2010 verschenen boek Just Kids breed bejubeld. Daarin beschrijft ze haar leven met Robert Mapplethorpe vanaf de zomer van 1967. Ze komen dan tegelijk aan in New York en krijgen een relatie. Later wordt Robert heel erg homo en heel erg beroemd, maar ze blijven goede maatjes. Ook na zijn dood blijft Smith een hartstochtelijk pleitbezorger van Robert Mapplethorpe – zijn persoon en zijn tot kunst geperfectioneerde artiestenleven. Her en der stellen critici de vraag of zijn werk het ook zonder Smith en haar boek geschopt zou hebben tot de huidige status, met tentoonstellingen als die in 2014 in het Parijse Grand Palais. Nu is zijn fotokunst weer te zien in de Rotterdamse Kunsthal.

Eerbaarheid
Het is 2011. Twee Californische curatoren, een vrouw en een man, bereiden een dubbeltentoonstelling voor van het werk van Robert Mapplethorpe in het Getty Museum en het Los Angeles County Museum of Art. Ze bladeren door een portfolio. De camera draait, het is een scene aan het begin van de documentaire Robert Mapplethorpe – Look at the pictures.
Vrouw: Ah.
Man: Ah… Mapplethorpe met zweep.
V: In mijn herinnering was het contrast wat hoger. Ander papier?
M: Precies. Deze afdruk is veel warmer en zachter.
V: Hm…
M: Zoals zijn hand erop staat, dat is zo geweldig: bijna alsof hij een schaduw loslaat.
V: Want dat koord komt net naar de rand van het kader.
M: Het koord verbindt jou als kijker min of meer met Mapplethorpe.
V: Ja.
M: Dat springt het beeld uit.
V: En het oogcontact natuurlijk.
M: Precies.
V: Die uitdagende blik. Hij verbergt zijn gezicht niet, hij verbergt zijn identiteit niet, hij verbergt niet wat hij doet.
De foto waar de twee naar kijken is een zelfportret, van achteren genomen. Mapplethorpe heeft wat zwart leer aan, maar zijn kont is naakt en op de kijker gericht. Tussen de opengesperde billen is te zien dat de handgreep van een enorme zweep in zijn aars is gestoken. Vandaaruit kronkelt de zweep als een staart naar beneden. De fotograaf kijkt grijnzend om, de lens in.
In 1989, een paar maanden na Mapplethorpes vroege dood ten gevolge van aids, vond in Amerika een geruchtmakend proces plaats. De republikeinse Senator Jesse Helms wilde het Contemporary Arts Centre in Cincinattti en directeur Dennis Barrie veroordeeld zien wegens schending van de openbare eerbaarheid met het exposeren van Mappelthorpes foto’s. De zaak lag eenvoudig volgens Helms: ‘Look at the pictures!’
Als ontlastende getuige-deskundige werd Janet Kardon ingeschakeld, samensteller van de gewraakte expositie. In haar betoog ging ze uitgebreid in op compositie, vormgebruik, lichtval en kunsthistorische context zonder één enkele referentie aan het onderwerp van de foto’s in kwestie – seksuele handelingen waarvan het onalledaagse karakter nogal expliciet, om niet te zeggen in your face is afgebeeld. Haar geleerde uiteenzetting wist de jury ervan te overtuigen dat de foto’s kunst waren en geen porno, maar dat maakte het verhaal niet minder hilarisch: hoe welsprekend kun je om de hete brij heendraaien? Het is maar goed dat Mapplethorpe er niet meer bij kon zijn om roet in het eten te gooien, want hij beschreef zijn geënsceneerde sekstheater simpelweg als ‘smut pictures’ en zijn drijfveren als ‘making porn look beautiful’.
Ruim twee decennia later kijken twee curatoren naar een foto van een kont waar een zweep uit steekt en nog steeds worden ze nauwelijks concreter dan de constatering dat de geportretteerde in de lens kijkt. Alleen klinkt er nu een soort knusse vertedering door in hun dialoogje – íets is er wel veranderd in al die jaren. Wie zou nog een proces beginnen over expliciete seksfoto’s? Daar staat tegenover dat de foto’s van blote kindjes die in 1989 nog buiten de aanklacht werden gehouden, tegenwoordig veel weldenkende wenkbrauwen zouden doen fronsen. Het plaatsen van Jessie McBride (1976) of Honey (1976) naast dit stuk zou de VPRO Gids zomaar een hoop narigheid kunnen opleveren.

Versleten
Het is het niet het werk waar hij het meest om bekend staat, maar Robert Mapplethorpe heeft ook een enorme hoeveelheid portretfoto’s gemaakt, vooral van beroemdheden. Eigenlijk zijn die niet zo bijzonder. Ze vormen vooral de weerslag van het genoegen dat hij erin schiep om als omhooggeschoten komeet tussen de sterren te verkeren. In dat opzicht was Mapplethorpe een rechtgeaarde post-Warholiaan. (Al was Andy zeker in het begin niet dol op hem; waarom moest deze knul ook zo nodig met polaroids in de weer?) Het portretwerk verdiende natuurlijk ook uitstekend. Minder duidelijk is het waarom Mapplethorpe ook hele reeksen bloemenfoto’s heeft geproduceerd. Er wordt nogal eens gesuggereerd dat die foto’s toch ook heel erotisch zijn. Mogelijk ademen bloemen sowieso meer erotiek dan geënsceneerde SM-seks, maar de erotische metafoor van kelken en stampers is wel erg versleten. Wilde Mapplethorpe misschien zijn esthetische perfectie bevestigd krijgen zonder aanstootgevend aanziens des persoons? Verkochten ze goed? Hield hij gewoon van een mooie bloem? Of was het een ver doorgevoerde grap, de zoveelste uiting van zijn vaak onderschatte gevoel voor humor? Robert Mapplethorpe – Look at the pictures maakt ons niet veel wijzer. Wel wordt ons een blik geboden in zijn ouderlijk huis. Daar hangen van Robert alleen bloemenfoto’s aan de muur. Zijn moeder vertelt erbij dat ze niet al zijn werk kan waarderen – maar dít vindt ze prachtig. Robert hield van zijn moeder. Misschien is daarmee genoeg verklaard.

Hoorntjes
‘Gewoon naar de plaatjes kijken’ is nog niet zo makkelijk bij een kunstenaar als Robert Mapplethorpe. Dat geldt in de eerste plaats letterlijk voor het meest spraakmakende deel van zijn oeuvre, de foto’s van gestileerde homoseksverrichtingen. Het is niet iedereen gegeven naar een kont te kijken waar een arm in verdwijnt zonder plaatvervangende pijnscheuten, ook al is de scene nog zo uitgekiend belicht. Het vervaardigen van zo’n foto lijkt een zeker satanisch genoegen te verraden. De neiging om allerlei lichaamsopeningen te penetreren roept sowieso associaties op met een duivelse bezitsdrang à la The Exorcist. Je hoeft geen christenfundamentalist te zijn om die link te leggen: Mapplethorpe presenteerde zichzelf maar al te graag als provocerende duivel. Hij koketteerde met dat imago, soms inclusief hoorntjes, altijd met een knipoog. Die duivel was ook nog eens niets ontziend ambitieus en, naar het schijnt, onweerstaanbaar voor iedereen die hem ontmoette (behalve Andy Warhol). Hij heeft alles ingezet en niets of niemand laten liggen dat zijn leven tot het spektakel kon maken dat onontkoombaar moest leiden tot erkenning van zijn kunstenaarschap. Anders gezegd: je kunt de foto’s niet los zien van zijn leven, ‘zijn leven was het eigenlijke kunstwerk’ en ook daarom is het vrijwel onmogelijk om gewoon naar de plaatjes te kijken. Zo blijft wel de vraag in de lucht hangen wat er zonder schokeffect, provocaties en controverses zou overblijven van het oeuvre van Robert Mapplethorpe. In een onwelwillende bui kun je bijvoorbeeld wijzen op de conventionaliteit van de statische composities, een al te grote schatplichtigheid aan Michelangelo en vooral: de kilheid van zijn ambachtelijke perfectie.
Ja, perfectie kan killing zijn, de dood in de pot. Ergens moeten de gaten vallen waardoor het bloed kan stromen. Patti Smith kan ervan meepraten. Er was een moment, op 10 december 2016, dat het bloed haar naar de wangen steeg. Al blozend werd ze wijs, door schade en schande glorieus.

Levenslied

Trouw, bijlage ‘Tijd’, 18 februari 2017

Vijftig jaar geleden kwam de single ‘Penny Lane’/‘Strawberry Fields Forever’ van The Beatles uit. Rolf Hermsen (61) was toen elf. De ‘beste en belangrijkste single aller tijden’ zette de koers uit voor zijn leven.

Korte samenvatting van het voorafgaande. In 1963 was ik zeven en mijn broer negen. We woonden in den Haag. De zondagen waren lang en saai, met uit de radio niets dan sport en kerk. Gelukkig trok ons vierpersoonsgezinnetje er menige zondagmiddag op uit. Vaak kwam dat neer op een kort ritje met de Kever naar het huis van vaders jongste broer en zijn gezin. De volwassenen zetten zich dan in de woonkamer aan de creatie van een blauwe sigarettenwalm terwijl mijn broer en ik ons in een van de kinderkamers vermaakten met neef en nichtjes.
Mijn neef was wat ouder en best al hip, of hoe dat toen ook heette. Hij had een eigen pick-up, we draaiden zijn plaatjes, en zo hoorde ik The Beatles voor het eerst. In mijn hoofd zijn niet meer dan vage sfeerbeelden over van het draaien en omdraaien van singletjes – A-kant ‘She Loves You’, B-kant ‘I’ll get You’, enzovoort. Wat ik me niet precies herinner, maar wel heel zeker weet, is dat zich toen iets voltrok in het verlegen zevenjarige jongetje dat ik was. Iets onbenoembaars openbaarde zich en deed intieme snaren resoneren.
Buiten het alledaagse was er een andere wereld die alleen voor mij bestond en tegelijk, magischerwijs, toch óók voor mijn broer, mijn neef en nichtjes en – zo bleek – miljoenen anderen. Uitverkoren én verbonden: het was een machtig gevoel, te groot voor een zevenjarige om te bevatten, maar wel heerlijk. Jaren later herkende ik het in verliefdheid. Nog veel later dacht ik: misschien ben ik nooit dichter bij een religieuze ervaring geweest. Een epifanie! Ja, mijn jonge hart sprong open voor de viereenheid uit Liverpool. Sindsdien heb ik ze meer dan eens verloochend, maar telkens vond ik de weg terug.

Begin 1967. Eigenlijk waren we nogal zonderling, mijn broer en ik. We voetbalden niet, zaten op geen enkele club, maar wel vaak samen op onze kamer. Hoorden we dan nergens bij? Jawel, we hadden een abonnement op Hitweek (later Aloha), het undergroundblad voor langharig werkschuw tuig. Alleen waren we, tot ons verdriet, geen langharig tuig, maar nette jongens van elf en dertien. Drugs? We ontstaken wat wierook en werden licht misselijk. De seksrubriek ‘dag dokter’ in Hitweek/Aloha vond ik opwindend verwarrend, omdat we net waren verhuisd en ik op mijn nieuwe school voor het eerst in een klas zat met meisjes – na de katholieke jongensschool met broeders in pijen. Een nieuwe Beatles-single kon nu niet meer vanzelfsprekend op mijn onverdeelde aandacht rekenen. Maar nondeju, deze was wel een double whammy. Het was meer dan ooit John versus Paul, maar tegelijk leken ze tactisch samen te spannen om je als luisteraar met een dubbele genadeklap te vellen. Met ‘Penny Lane’ tilde McCartney je op, moeitelozer dan ooit en zonder voorbereidend intro, vanaf de eerste noot tot boven het bereik van de piccolotrompet. De andere kant was geen B-kant maar de keerzijde van een medaille. Lennons ‘Strawberry Fields Forever’ trok je naar beneden, duwde je met je neus diep in de donkere, vochtige aarde van zijn binnenwereld – een onderwereld.
Wat een rare muziek. Maar wat smaakte het naar meer. Dankzij Hitweek wisten we wat we zoeken moesten en we hadden inmiddels ook ontdekt waar: in de popkelder van Caminada, een grote platenzaak net voorbij de Hofvijver. Uren zaten we daar op klaarlichte dag in een duistere luistercabine tot we zeker wisten waaraan ons zakgeld moest worden opgeofferd. In 1967 kwamen we geld tekort, want het was een popmuzikaal jubeljaar. De debuutalbums alleen al: van The Doors, Jimi Hendrix, Pink floyd, Harry Nilsson, Moby grape, Cat Stevens, Bee Gees, Captain beefheart, Procol Harum, The Velvet underground, Leonard Cohen, Traffic en niet te vergeten David Bowie (versie 1.0).
En dan de rest nog – een opsomming zou al te homerisch worden. The Rolling Stones brachten in 1967 twee lp’s uit die van elkaar verschilden als plaatjes ‘voor en na behandeling’. De behandeling was ‘Sgt. Pepper’. ik was niet van óf Beatles óf Stones. Je had the beatles en de rest – en The Stones deden in 1967 gewoon leuk mee met de rest. Ook de meeste popmuzikanten, Stones incluis, beschouwden the beatles als hun vanzelfsprekende meerderen, hors concours, een soort van god gegeven gezag. Dat lazen we in interviews in muziekbladen als de engelse NME.
In mijn hoofd tierden de dromen welig. Tijdens een klassefeest playbackte ik op ‘Penny Lane’ met een speelgoedcello die ik, staand, als gitaar vasthield. In playbacken was ik goed, ik kende alle Beatles-liedjes fonetisch uit m’n hoofd, lang voor ik wist waar ze over gingen. Nu was ik wel zo ver dat ik de teksten redelijk kon verstaan, al dacht ik dat de bankier in ‘Penny Lane’ zat te wachten op de tram in plaats van een trim en dat Lennon ‘no one I think is in my tree’ zong – maar dat bleek hij ook echt te doen. (Wie in ‘Strawberry Fields Forever’ aan het eind ‘I’m very old’ verstond als ‘I buried Paul’ was toe aan een nieuwe pick-upnaald.) Op dat feestje was er ineens meisjesaandacht, maar dankzij de katholieke broeders had ik geen idee wat hiermee aan te vangen. ‘Spelen in een band’ werd een terugkerend thema in mijn dromen, maar intussen bleef ik gevangen in de rol van verlegen jongetje, ‘goed op school’, braaf.

Tien jaar later, in 1977, kwam er schot in de ontbraving. Na twee saaie aanzetten tot universitaire studie probeerde ik op de allerminst saaie Gerrit Rietveld Academie te komen. Dat lukte ook nog. Tegelijkertijd bleek dat ik helemaal niet te laat was geboren voor de popmuziek – integendeel. Door de opkomst van punk en new wave lagen nieuwe kansen voor het grijpen. Ik was er helemaal klaar voor en in 1978 stond ik op het podium met een eigen band, The Tapes. We hadden het tij mee en ook de critici. Alle stoelen aan de kant en weg met alle voorafgaande jarenzeventigmuziek, inclusief de ‘solo-Beatles’.
Als band bestonden The Beatles toen al jaren niet meer. Hun oeuvre was nu een mooi afgerond pakketje, dat altijd wel ergens in een hoekje paste. Je kon het zo weer tevoorschijn trekken. En nooit vergat ik dat het, terugrekenend, The Beatles waren die me op het spoor hadden gezet van opwinding, van muziek, van alle kunst eigenlijk – én van mijn eigen grillige loopbaan in de muziek. Dat ik probeerde in de new wave van The Tapes nog wat melodie aan te brengen, is ook tot die oerbron te herleiden. En o, blasfemische hoogmoed: als ik samen met de andere gitarist aan een idee zat te knutselen, eyeball to eyeball, dan schoot het altijd even door m’n hoofd: Lennon en McCartney.
Niettemin: we namen in 1981 onze derde – en laatste – lp op met de britse producer John Leckie, die nog geluidstechnicus was geweest bij Lennons eerste soloplaat, en waren zodoende één handshake verwijderd van een ex-god, maar ik kan me geen enkel gesprek herinneren over The Beatles of over Lennon, die nota bene net vermoord was. Zo monomaan waren we op onszelf gericht, op de gewichtigheid van The Tapes. En zo bescheiden was John Leckie, die we hadden benaderd omdat hij producer was van de eerste platen van XTC en Simple Minds. (tegenwoordig behoort hij tot de wereldtop door zijn producties van onder meer The Stone Roses, Radiohead en Muse.)

En nu is het 2017, vijftig jaar na die ene Beatles-single. In 1967 gingen ‘Strawberry Fields Forever’ en ‘Penny Lane’ al over het verleden – het Liverpool uit de kindertijd van John en Paul – en dat gaan ze natuurlijk nog steeds, maar het verleden heeft zich verdiept. Nu zie ik lagen in de teksten die ik destijds amper kon verstaan.
Paul McCartney schildert figuratief, John Lennon abstract. McCartney kijkt met genegenheid terug en om zich heen, naar het leven en de mensen. Lennon zoekt naar woorden om zijn ongelukkige jeugd te bezweren en stamelt over vervreemding, nergens bijhoren, anders zijn dan anderen. Twee kanten van de kindertijd aan weerszijden van een plakje zwart vinyl. Nu ik het plaatje opnieuw uit de kast trek, besef ik pas goed dat het de enige ‘conceptsingle’ uit de popgeschiedenis is. Tot en met de verpakking: voor het eerst had een single een volledig doordacht hoesontwerp, inclusief achterkant (pre-Fab Four kinderfoto’s), papiersoort en golvende bovenrand.
Als geluidsdrager behoort de 7 inch 45-toeren vinyl single inmiddels tot het verleden. We kunnen terugkijken op vele duizenden van die plaatjes en constateren dat PL/Sff de beste en belangrijkste was. Dat klinkt wat absoluut, maar vijftig jaar na dato mag dit Gesamtkunstwerkchen zijn plaats wel opeisen als mijlpaal en wegbereider voor volwassen popmuziek, revoluties in het hoofd, geluidstechnische ontwikkelingen en het slechten van barrières tussen hoog en laag in de kunst.

Zelf ben ik na vijftig jaar meerdere levens verder – iedere partner, elke werkkring is een leven apart. Het parellelle universum van de schoonheid was daarbij een constante, een houvast en vaak een troost. Mijn vader is al tien jaar dood, mijn moeder ging wat later, maar de levensechtheid van ‘Penny Lane’ en ‘Strawberry Fields Forever’ is gebleven. Zulks is het mysterie van de kunst, beste mensen.
Soms vraag ik me af of The Beatles me niet meer gevormd hebben dan mijn bloedeigen ouders. Die gedachte gaat vergezeld van een korte pijnscheut en een stil schreeuwtje om vergiffenis, gericht tot niets of niemand in het bijzonder.

‘Dit is wat ik wil’

Preludium, december 2016, Marinus Komst, paukenist, 25 jaar bij Koninklijk Concertgebouworkest

Het vijfentwintigjarig jubileum van Marinus Komst valt op een jaar na samen met zijn pensionering. De solopaukenist kijkt terug.

Groot is de macht van het getal en het getal is een grillige machthebber. Vijfentwintig jaar in dienst: feest en eerbetoon. Vijfenzestig jaar oud en in vaste dienst: wegwezen – met een mooi pensioen en dank voor bewezen diensten, maar zonder pardon. Voor Marinus Komst liggen deze twee getallen verwarrend dicht bij elkaar. Tot oktober 2017 is hij nog solopaukenist bij het Koninklijk Concertgebouworkest, maar de audities voor zijn opvolger zijn onlangs al geweest, net voor zijn vijfentwintigjarig jubileum bij het orkest. Dat voelt, zoals men wel zegt, ‘een beetje dubbel’. Maar bij Marinus, met zijn slanke figuur en volle blonde haardos bepaald niet ogend als aanstaand pensionado, overheerst het enthousiasme over vijfentwintig prachtjaren.
‘Van hoogtepunt naar hoogtepunt,’ omschrijft hij zijn tijd bij het orkest. ‘En dat begon al met de eerste noten op m’n eerste repetitie, 19 augustus 1991 met Neeme Järvi op de bok. De opening van Brahms 1, dus meteen die majestueuze slagen. Die speelde ik met één hand, dat is regelmatiger. Na het begin moeten de paukenslagen lager en zachter en toen tikte Järvi af: “Timpani…” Dus het halve orkest draait zich om naar de nieuweling. “Kunt u dit ook met twee handen spelen?” Geen probleem! Ik zag mensen in het orkest goedkeurend knikken en ik voelde: dit is wat ik wil, hier zit ik goed.’
Een ander kippenvelmoment beleefde hij in Sydney. ‘Dat was de eerste keer dat het orkest in Australië toerde. Na afloop van het concert gooide het publiek massaal van die rolletjes serpentine over ons heen, een stortregen van kleur. Ik sta op een foto, onder de slierten, en ik weet nog dat ik dacht: mooier dan dit kan het niet worden.’

Historisch moment
Natuurlijk waren er vooral hoogtepunten van puur muzikale aard. Elke dirigent brengt wel iets bijzonders met zich mee. ‘Giulini, een fantastische dirigent, deed alles superlangzaam. Ook onder hem heb ik de Eerste van Brahms gespeeld. Riccardo Chailly was zelf slagwerker van huis uit en dat merkte je; hij gaf alles tot in detail aan. Toen we de Glagolitische mis van Janáček deden, heeft hij me door het stuk geloodst, een razend ingewikkelde paukenpartij. Het was een Kerstmatinee, dus live voor een miljoenenpubliek. Heel spannend. En dan stel ik me ook nog voor dat iemand in Friesland naar mij zit te kijken op de televisie: “Kijk, Marinus maakt een fout!” Maar dankzij Riccardo ging het perfect.’
Eén dirigent blijft voor Marinus Komst onovertroffen. ‘Mijn grootste liefde gaat uit naar Mariss Jansons. Een aardige man ook, maar ik bedoel de manier waarop hij, naar mijn gevoel, het orkest naar de hemel heeft opgetild. Nooit zei hij “zachter” of “harder”; hij vertelde verhalen en daar nam hij ons in mee. Dan gingen zijn ogen langzaam naar boven en keken we allemaal mee omhoog. Ongelofelijk. Dat het orkest een paar jaar geleden door Gramophone werd uitgeroepen tot het beste van de wereld heeft absoluut met hem te maken.’
Van de ontwikkeling en bloei van jonge musici kan Marinus ook intens genieten. Zo was hij getuige van de ontdekking van Gustavo Gimeno als dirigent. ‘Dat was zo’n historisch moment waarvan je later nog kunt zeggen: ik was erbij. Gustavo, een slagwerker uit mijn groep, moest een keer Mariss vervangen als dirigent. Hup, van de slagwerkplek naar de bok. En dan écht briljant dirigeren, een jongen van midden dertig. Voor mij begint zijn verhaal al in 1989 toen ik voor een masterclass in Spanje was. In een oud schoolgebouw in Jijona hoorde ik de klanken van een Bach-suite, gespeeld op marimba. Dus ik doe de deur van het lokaal open, staat daar achterin de gang een jongetje van dertien Bach te spelen, op z’n tenen om boven de marimba uit te komen. Perfect. Toen al. Dat was Gustavo. Een paar jaar later kwam hij naar het Amsterdamse conservatorium en gaf ik hem les.’

Frisse tegenzin
Marinus roemt de perfecte organisatie van alles rondom het Concertgebouworkest. Op toernee: de beste zalen, de beste hotels, alle vervoer piekfijn geregeld. En op het podium: ‘De jongens die de instrumenten klaar zetten zijn heel belangrijk voor ons, slagwerkers. En ze doen dat zó fantastisch. Als alles perfect staat, maken ze een foto en als we in Luzern of Tokio een zaal binnenkomen, staat het precies zoals in Amsterdam. Zelfs de afdekplaten zijn al van de pauken. Gouden jongens zijn het. Ik heb wel eens in de Scala van Milaan geschnabbeld. Toen ik daar binnenkwam stond alles nog ingepakt en ik dacht: als ik het nu zelf doe, blijft het zo gaan. Dus ik riep die Scala-gasten bij me: die pauk hier, stoel daar, stokken daar… Nou, het ging met frisse tegenzin.’

Traantjes
Vanaf zijn allervroegste kindertijd heeft Marinus Komst muziek gehoord, geademd, gedroomd. Zijn grootvader was trompettist, zijn vader trombonist. ‘Mijn babykamer was tegelijk de studeerkamer van mijn vader. Terwijl ik rustig lag te slapen was er altijd dat trombonegeluid. Dat was in ’s-Hertogenbosch waar we een jaar na mijn geboorte naartoe waren verhuisd, vanuit Amsterdam. Mijn vader was aangenomen als solotrombonist in het Brabants Orkest. En mijn opa was bijna veertig jaar lang solotrompettist bij het Concertgebouworkest, vanaf de jaren dertig tot 1972. Na de middelbare school ging ik als vanzelfsprekend naar het conservatorium in Amsterdam, op en neer met de trein als ik tenminste niet bleef slapen bij m’n opa. In 1971, ik was toen negentien, werd ik paukenist bij het Frysk Orkest en vertrok naar Leeuwarden. Nadat dat orkest was opgegaan in het Noord Nederlands Orkest ben ik er nog een tijdje gebleven, maar lang voor de fusie speelde ik al met de gedachte te verkassen. In een leegstaand speeltuingebouwtje heb ik vijf pauken neergezet en iedere dag het auditieprogramma doorgespeeld. Toen kwam die plek vrij bij het Concertgebouworkest. Na de auditie – het was gelukt! – zijn mijn vader en ik samen naar opa gereden. Die was toen al flink op leeftijd en zat in z’n stoel met een grote sigaar. Ik vertelde hem dat ik was aangenomen bij zijn oude orkest en zag de traantjes in z’n ogen. Een mooi moment.’
Nu is het tijd voor het gouden horloge. ‘Bij wijze van spreken dan. Mijn naam wordt in de marmeren wand bij de Spiegelzaal gebeiteld. Daarop staan de namen van iedereen die minstens vijfentwintig jaar bij het orkest heeft gespeeld. Als ik voor die muur sta, zie ik op zo’n twee meter vijftig de naam van mijn grootvader: N.J. Komst. En recht daaronder komt dus nog een keer N.J. Komst, want ik ben naar hem vernoemd.’

‘Toen ik bij Jan Labordus les had in Het Concertgebouw liet hij me wel eens op zolder rondkijken, dat was met een trapje helemaal naar boven. Daar stond een oude pauk, een gigantisch ding dat vroeger werd gebruikt voor de laagste noten in Mahler-symfonieën. Ik heb brieven gelezen uit de twintiger jaren van de toenmalige paukenist en daaruit begreep ik dat het stemmen van dat instrument een helse klus was; vroeger waren de vellen veel dikker. En het werd steeds zwaarder – uiteindelijk waren er twee man voor nodig. Toen is het ding in onbruik geraakt en op zolder beland.
En daar kon hij niet meer vandaan, want na een of ander verbouwinkje paste hij niet meer door de deur. Maar tijdens de grote verbouwing in de jaren tachtig lag alles weer open en heeft Jan Pustjens hem opgekocht met een hele partij oude instrumenten. Na jarenlang zeuren heb ik die pauk van Pustjens kunnen overnemen en laten restaureren bij een koperslager. Hij is zó mooi geworden. Riccardo Chailly had erover gehoord en heeft die pauk gebruikt bij opnamen van Mahlers Zevende. Nu zet ik hem af en toe in bij Mahler en Bruckner. Het is mijn dierbare bezit. Maar ik ga ervoor zorgen dat het orkest er na mijn vertrek nog lang plezier van kan hebben.’

Revolution

VPROGids #48, november 2016, nav tentoonstelling ‘You Say You Want a Revolution? Records and Rebels 1966-1970’ in het Vicoria & Albert Museum, Londen (tot zondag 26 februari 2017)

Wat valt er in godsnaam nog over die uitgekauwde jaren zestig te melden? Plenty! Het Victoria & Albert Museum in Londen heeft een monsterklus geklaard door enige ordening te scheppen in de overweldigende nalatenschap van het tijdvak.

De Amerikaanse president-elect Donald Trump liet zijn podiumopkomsten in de aanloop naar de Republikeinse Conventie een paar keer begeleiden door ‘Revolution’ van The Beatles. Misschien zou er in het graf van John Lennon op die momenten iets zijn omgewenteld als hij niet gecremeerd was geweest, maar erg waarschijnlijk is het niet – Lennon was maar kort politiek actief, ‘uit schuldgevoel’. Hij was eerst en vooral een vrijdenker met als diepste overtuiging ‘serve yourself’ – want niemand anders doet het voor je.
Trumps muziekkeuze zegt wel iets over een heersend gebrek aan historisch benul. Wat aanschouwelijk onderwijs over de context van ‘Revolution’ in zijn tijd, nu vijftig jaar geleden, kan dus geen kwaad. Trouwens: omdat het toeval wel degelijk bestaat is het aardig erop te wijzen dat exact vijftig jaar voordat Trumps onwaarschijnlijke overwinning een feit was, Paul McCartney in een neerslachtige bui zijn auto in de prak reed en omkwam. Dit tragisch ongeval vond plaats in de vroege ochtend van woensdag 9 november 1966. Ja, die dag viel ook op een woensdag. Verder is dit natuurlijk een onzinverhaal dat onze feitenvrije tijd ver vooruit was. Feit is wel dat John Lennon later diezelfde woensdag een trapje beklom in de Londense Indica Gallery, door een vergrootglas naar het plafond keek en ‘yes’ las. Hij viel op kunstenaar Yoko Ono, ze trouwden en lagen een paar dagen in een hotelbed in het Amsterdam Hilton ter bevordering van de wereldvrede. Het trapje is nu in Londen te zien op de expositie You Say You Want a Revolution? Records and Rebels 1966-1970 in het Vicoria & Albert Museum.

Witte fietsen
Dankzij Joe Boyd weten we precies wanneer het was: ‘De sixties begonnen in de zomer van 1956, eindigden in oktober 1973 en beleefden hun hoogtepunt op 1 juli 1967, net voor zonsopgang, tijdens een concert van Tomorrow in de UFO Club in Londen.’ Zo begint hij zijn boek White Bicycles (Serpent’s Tail, 2006). Als producer-organisator-manager had Joe z’n vinger aan de pols én in de pap van de sixties. Gelukkig wist hij zich in te houden qua geestverruiming – een prestatie op zich – en hij kan het dus nog navertellen. Dat doet hij smakelijk in White Bicycles, dat zijn titel ontleent aan de song ‘My White Bicycle’ van sixties-band Tomorrow, een song die, inderdaad, gaat over de witte fietsen in Amsterdam anno 1966. Dat was een ideetje van Provo: gratis leenfietsen voor iedereen. Sinds een paar jaar – ons patriottenhart zwelt van trots – staan dergelijke fietsen in de grote Europese steden eindelijk ter beschikking van het publiek. Niet wit en niet gratis, maar toch. Alleen al dit kleine voorbeeldje maakt de vraag ‘Zijn de de jaren zestig nog relevant?’ tot een retorische.
Een andere vraag die met enig recht kan worden gesteld is: ‘Wat valt er in godsnaam nog over die uitgekauwde sixties te melden?’ Het antwoord van Victoria Broackes en Geoffrey Marsh: ‘Plenty’. Dit curatorenduo, eerder verantwoordelijk voor de blockbuster David Bowie Is, heeft een monsterklus geklaard door enige ordening te scheppen in de overweldigende nalatenschap van het tijdvak, dat ze wijselijk iets minder ruim nemen dan Joe Boyd. Het resultaat is de overweldigende expositie in Londen. Vijftig jaar na dato zijn de sixties vanuit de nostalgie de geschiedenis ingeschoven en Broackes en Marsh doen met hun tentoonstelling een serieuze en geslaagde poging het tijdvak historisch-analytisch te benaderen.

Purple haze
Door de reikwijdte van de expositie kan iedereen die zich niet te veel door nostalgie en lekkere muziek laat meeslepen een vrij compleet beeld krijgen van de razendsnelle ontwikkelingen tijdens ‘1826 dagen die de naoorlogse wereld op de grondvesten deden schudden en vorm hebben gegeven aan hoe we vandaag leven’ (Victoria Broackes). In het V&A wordt de periode bijna letterlijk ontsluierd. Achter de purple haze speelde zich nogal wat af. Spoel de Woodstock-blubber af en er verschijnen meer revolutionaire kiemen dan van de revolution in the head. Natuurlijk: feminisme, homorechten, pacifisme, anti-racisme en milieu-activisme. Maar ook: technologie, vrijemarkt-ideologie en consumentisme. Het komt allemaal aan bod. Dat er zo veel zo goed bewaard is gebleven! Lp-hoezen, kleren en gitaren: vanzelfsprekend. (‘The impact made by The Beatles is immeasurable’.) Maar ook schitterende posters, originele pamfletten en manifesten in perfecte staat, de stoel van Christine Keeler, de International Times, de Whole World Catalogue, een maanastronautenpak, de uitrusting van de Vietnamsoldaat, tientallen rake foto’s en op de muren nog rakere citaten. Het is écht te veel om op te noemen, zeker als je mond keer op keer openvalt. De nostalg komt aan zijn trekken en de historisch geïnteresseerde dubbel en dwars. Advies: hol door het Woodstockzaaltje, maar ga in ieder geval.

Coca-Cola
Een van de inzichten die de expositie kan opleveren is dat de heersende gedachte dat het idealisme van de sixties van oorsprong puur van geest was en later – vrij snel eigenlijk – door de commercie is ingekapseld, maar ten dele klopt. Er is vooral sprake geweest van een gelijktijdige, soms gezamenlijke ontwikkeling. Het begint al met de radiopiraten. ‘Piraat’ klinkt lekker subversief, maar stations als Radio London, of bij ons Radio Veronica, waren commercieel van opzet. Ze voedden de revolutie met popmuziek, maar de geïmpliceerde vrijheidsdrang was voor de adverteerders even urgent als voor de jongeren: weg uit de beperkingen die de overheid oplegt met regels, toezicht en strakke handhaving. Vrijheidsdrang is anti-autoritair, maar economische vrijheid betekent vrije markt. De sixties hebben niet alleen de linkse Noam Chomsky opgeleverd, maar ook Milton Friedman. In You Say… worden citaten van beide heren getoond. Vertaald luidt dat van Friedman: ‘De grote verdienste van een vrijemarktsysteem is dat het niets geeft om wat voor kleur mensen hebben; het geeft er niets om wat hun godsdienst is; het enige waar het om geeft is of ze iets kunnen produceren dat je wil kopen.’ Een verlicht systeem. Het heeft ons, in al zijn waardevrijheid, via Reaganomics en Thatcherism in een aanhoudende economische crisissfeer gebracht.
Een hoogtepunt van You Say… zit helemaal aan het eind. Je zou er, hunkerend naar de gift shop, zo aan voorbij lopen. Een videoloop samengesteld uit duizenden iconische beelden raast in enkele minuten als een tijdmachine door de afgelopen vijftig jaar, begeleid door ‘I’d Like to Teach the World to Sing in Perfect Harmony.’ Een briljante vondst: idealisme en commercie versmolten als acht suikerklontjes in een blikje Coca-Cola. Terwijl de beelden versnellen, word je meegezogen in een alles overwoekerende informatiechaos die eindigt bij een recent protestbord: ‘I CAN’T BELIEVE WE STILL HAVE TO PROTEST THIS SHIT’. Slik.

Mad Men
De sixtiesrevolutie in de jongens- en meidenhoofden werd gedragen door muziek. Popmuziek was voertuig en katalysator of misschien wel één groot manifest – het amorfe manifest van een amorfe revolutie, zonder al te gearticuleerde informatie maar met een haarscherp gevoel. Behalve bij politico’s als de vroege Dylan deden teksten er ook toen al niet toe, niet écht. Maar. Er is een regel van Jim Morrison uit 1967 die de hele boel briljant samenvat en dat is zijn kreet (in ‘When the Music’s Over’ van The Doors): ‘We want the world and we want it now!’ Alles en wel meteen. Het is een samenballing van vrijheidsdrang, honger naar zeggenschap en verantwoorlijkheid, machtshonger, hebzucht en hedonisme. Van al die verlangens heeft hedonisme de grootste trekkracht. Enter the Mad Men – we zagen het in de serie en we zien de schitterend vormgegeven sixtiesreclame op deze expositie: hoe genot wordt vertaald naar producten, vrijheid naar keuzevrijheid, geestelijke verlichting naar comfort. Idealisme en consumentisme zijn twee handen op één goedgevulde buik. Op wonderbaarlijke wijze weten ze allebei een gevoel van massale saamhorigheid – ‘Come Together’ – te verbinden met een nadruk op het individu: jij bent uniek en wij zijn er voor jou. Alle bezoekers van You Say… krijgen bij binnenkomst een hoofdtelefoon uitgerekt (Sennheiser sponsort) om in splendid isolation te kunnen opgaan in de gulle gemeenschapszin van de jaren zestig. Na afloop leveren we de setjes in en komen we weer samen in de gift shop. Kan het symbolischer?
De impliciete kernvraag van de expositie is: ‘Zijn we nog in staat ons een betere wereld voor te stellen en daarvoor te vechten, de straat op te gaan?’ Tja. Wat krijgt ons de straat nog op, nu we social media hebben? Onvrede genoeg, daar niet van. Maar wat we van de sixties kunnen leren is dat daarvoor de onderbuik moet worden aangesproken. Freud gebruikte het beeld van paard en ruiter. Het paard staat voor de instincten. Deze regeren de onderbuik en die zit eigenlijk wat hoger, in onze oude hersenstam. De ruiter is de ratio, ergens achter ons voorhoofd. Keer op keer blijkt dat de ruiter het paard niet in bedwang kan houden. Progressief links richt zich tot de ruiter. Conservatief rechts houdt, net als de commercie, het paard een wortel voor en hop daar gaan we in galop. Zie Donald Trump en trek een les.

Rode boekje
De blinde vlek van de v&a-tentoonstelling zit achter het woord ‘wij’ dat overal opduikt: de sixties hebben ‘onze’ wereld gevormd. De westerse dus. Op andere plaatsen op de aardbol zijn er tussen 1965 en 1971 ook vermeldenswaardige dingen gebeurd maar, om één voorbeeldje te noemen, de Indiase sitarmeester Ravi Shankar is niet meer dan ‘een invloed op George Harrison’. De zwaartepunten liggen aan weerszijden van de as US-UK en dan weegt de UK-kant nog net wat zwaarder. Frankrijk krijgt aandacht wegens Parijs ’68, de rest van Noord-Europa wordt hier en daar genoemd en, o ja, in China was ook een soort revolutie gaande. Die was minder vrolijk maar dat konden diegenen van ‘ons’ die met het Rode boekje zwaaiden destijds niet weten. Deze Culturele Revolutie, door Mao Tse-tung op 16 mei 1966 afgekondigd, was de antithese van de onze. Die rare Chinezen zetten ook alles op z’n kop! Terwijl hier het individu werd bevrijd en de geest verruimd, moest aan de b-kant van de wereld iedereen het strakke keurslijf van Mao’s heilleer in. Wie een beetje ruim – of überhaupt – durfde denken, werd het boerenleven ingeschopt of simpelweg een denkraampje kleiner gemaakt.

Yanren Wang
Daarom leek het uw reporter een goed idee een jonge Chinese aan te spreken die zich, perfect design-zwart gekleed en gekapt, urenlang door de expositieruimtes bewoog met de smartfoon in de aanslag. In weerwil van de suppoosten (‘Excuse me, no photographs, please!’) klikte ze er lustig op los met opvallende aandacht voor de tekstbordjes. Wat kon dit meisje met onze sixties hebben? Wat zou deze grote omgevallen rariteitenkast voor haar betekenen? Yanren Wang (23), afkomstig uit Changchun in het noorden van China – 250 kilometer van de Noord-Koreaanse grens en 800 kilometer van Peking – blijkt bezig met een MA-studie Cultural Heritage aan University College London. Ze heeft haar Chinese professor beloofd iets over You Say… te schrijven voor zijn WeChat blog. In januari verloopt haar visum en gaat ze terug naar huis. Haar Engelse woordenschat is beperkt, maar ze weet zich genuanceerd uit te drukken en ze vertelt, vertaald en geparafraseerd, het volgende.
‘De sixties staan ver van me af. Wat ik ervan weet heb ik uit schoolboeken: de Cubaanse raketcrisis, de Culturele Revolutie, het Apollo-project. Omdat we in China geschiedenisles krijgen langs twee lijnen, de Chinese en de westerse, had ik me nauwelijks gerealiseerd dat er tijdens onze Culturele Revolutie in het Westen ook van alles gebeurde. Maar nu kan ik mijn land plaatsen in die hele sixties-wereld.
Mijn ouders zijn in de jaren zestig geboren. Volgens mijn grootmoeder was het toen in China op z’n ellendigst – te weinig eten, te weinig kleren. De Sovjet-Unie haalde al zijn technici en wetenschappers terug. Het was een tijd van hevige gevechten tussen politieke facties waarbij veel slachtoffers vielen.
Of de Chinezen geïnteresseerd zijn in jullie sixties weet ik niet; vóór deze tentoonstelling was ik dat zelf niet bijzonder. Maar nu wil ik meer weten over die tijd, in de hele wereld. Ik hoop veel te leren van de catalogus.
De tentoonstelling heeft me aangegrepen. Ik was verbaasd dat er ook dingen van gewone mensen in een wereldberoemd museum tentoongesteld worden. Ik dacht: misschien maakt mijn leven ooit ook wel deel uit van een tentoonstelling.
Ik ben een jaar in Londen en dit is het belangrijkste jaar van mijn leven, denk ik. Maar ik ben blij om terug te gaan. Groot-Brittannië is in bepaalde opzichten verder dan China, dat weet ik nu. Toch ben ik hier meer van mijn land gaan houden, zijn cultuur, geschiedenis, eten. In Europa is er kritiek op China omdat het geen democratie is. Maar volgens mij heeft de feodale autocratie in China tot 1911 geduurd; het democratiseringsproces is pas honderd jaar bezig. We moeten China nog wat tijd geven. Misschien zitten we nu wel in de Chinese sixties…’

Abbey Road
Tot voor kort beschouwden de Chinezen zichzelf als afstammelingen van Homo erectus, een fundamenteel andere soort dan de rest van de mensheid. Modern dna-onderzoek heeft vastgesteld dat ze net als alle andere aardbewoners teruggaan op Homo sapiens, maar toch: het blijft een apart volk. Is het pervers om de gedachte toe te laten dat ze sommige dingen verstandiger aanpakken dan wij? Ze hebben zich in ieder geval niet zoals de voormalige Sovjet-Unie laten verleiden tot een sprong in de peilloze diepte van Milton Friedmans vrijemarkteconomie – ze kijken wel uit. Soms lijkt het waarempel of ze iets leren van fouten in het verleden, het hunne en het onze.
Laten we iedereen zijn of haar sixties gunnen, ook de Chinezen. Voortgestuwd door een Fab Four in plaats van een Bende van Vier.
Yanren Wang verliet de gift shop met Abbey Road op 180 grams vinyl.

gids48nov16_revolutionsfw

Surfen of de diepte in

VPRO Gids Tegenlicht: Cultuurbarbaren

Al in 2006 stelde Alessandro Baricco dat ons huidige cultuurbesef zich in een overgangsfase bevindt: diepgang en bezinning – het verticale – maken plaats voor een brede blik – het horizontale van surfgedrag. Geen reden tot paniek volgens Baricco, want oppervlakkige ervaringen hebben evengoed betekenis. Rest de vraag of hedendaagse beeldend kunstenaars de diepte kunnen of willen vermijden.

Natuurlijk moet alles radicaal anders in de kunst. In zoverre weinig nieuws onder de zon want radicaal en anders is de hedendaagse kunst al heel lang en telkens weer. Verslik u maar niet in de paradoxen. En wees ook voorzichtig met beweringen als zou de beeldende kunst van nu te weinig maatschappelijke relevantie hebben. Meer dan ooit staat kunst in het middelpunt van het volle leven. Daarvan zijn talrijke voorbeelden te geven.
Uit eigen ervaring kunnen wij The Floating Piers noemen, een kunstproject van het echtpaar Christo en Jeanne-Claude dat vooral beroemd is geworden met monumentale inpakkunst. De Parijse Pont Neuf (1985) en de Reichstag in Berlijn (1995) zijn slechts twee van hun spraakmakende klussen. Deze zomer was in Noord-Italië kortstondig iets nieuws te beleven: rond een piepklein eilandje in het Lago d’Iseo hadden Christo en Jeanne-Claude op het water een soort drijvende wandelpromenade gerealiseerd. Die was gemaakt van dobberende polyethyleenblokjes, overspannen en bijeengehouden door enorme lappen oranje textiel. Een vernuftige constructie met een drijfkracht die mensenmassa’s kon hebben. Wie de promenade betrad kreeg het gevoel over water te lopen. Je hoort wel eens, zoals ook vanavond in Tegenlicht, dat kunst het gat moet opvullen dat onze verdwenen religie heeft achtergelaten. Als kunst ons over water kan laten lopen is dat een bijna-Jezus-ervaring die iedereen wel wil meemaken. Wij ook, en tussen twee vakantiestops zou de omweg gering zijn.

Toestanden en gedrang
In de ban van een sense of urgency boekten we een hotelnacht aan het meer, op een paar kilometer van Sulzano. Daar kon je The Floating Piers op, zestien dagen en nachten lang, gratis en voor iedereen toegankelijk, ook voor rolstoelen.
Er was veel verkeer op de weggetjes naar het meer. Als je niet beter wist, kon je denken dat de lokale economie hier al jaren volledig draaide op kunsttoerisme. Grote borden wezen op haltes voor de shuttlebus naar The Floating Piers, speciale hotelarrangementen, boottochtjes, souvenirs, pizza’s, wijnen en ijsjes. Over een paar dagen konden al die borden bij het grofvuil.
’s Avonds in het hotel moesten we beslissen of we voor de nachtervaring zouden gaan – speciaal uitgelicht! – of de volgende ochtend na het uitchecken aan de waterwandel. Een goed geïnformeerde hotelreceptioniste hielp ons in verdienstelijk Engels en uit meerdere dromen. Nee, de Piers waren al een tijdje ’s avonds gesloten voor iedereen behalve genodigde notabelen. Overdag kon je er alleen met de shuttlebus komen of met de trein, ernaartoe lopen of fietsen kon niet meer. En dan was het zaak er vroeg bij te zijn want het liep storm, ook bij de bus- en treinhaltes. Maar zij wist twee sluiproutes: de veerboot vanaf de overkant van het meer of de trein vanaf een klein stationnetje waar zelden iemand kwam. Hoe vroeger hoe beter, ontbijtbuffet vanaf half zeven. Onze luie logica was dat een grote weekendopkomst nog niet betekende dat het morgen, maandag, ook stervensdruk zou zijn. Dus stonden wij maandagochtend tegen elven, slim, trots en eenzaam, op het ene perronnetje van station Borgonato-Adro. Tot er een mededeling uit een megafoonspeakertje schalde die meteen ook op het elektronisch informatiebord verscheen. Wegens onbeheersbare drukte richting Sulzano stopte de trein vandaag niet hier. Die avond verschenen er nieuwsberichten over toestanden, drommen en gedrang, ellebogenwerk en zelfs vechtpartijen tussen types die per se The Floating Piers op wilden. Gelukkig hadden wij na het lege stationnetje ons verlies genomen. Aan de overkant van het meer lukte het nog een glimp op te vangen van het kunstwerk in actie. Het was een zinderende dag. Door de verrekijker maakten we met de nodige moeite een foto van het verhitte gedrang op de oranje paden. Een paar weken later bleek Ai Weiwei ook verrekijkfoto’s te hebben gemaakt, maar daar stonden vluchtelingen op. Dat kon je van onze geportretteerden niet zeggen, hoewel hun drive vergelijkbaar leek, oppervlakkig gezien.

Oppervlakkigheid
Gelukkig wordt oppervlakkigheid steeds belangrijker. Alessandro Baricco, aan het woord in Tegenlicht, schreef er in 2006 over in zijn essaybundeltje I barbari. In 2010 verscheen De barbaren in het Nederlands maar Baricco’s ideeën bereikten de wijde wereld pas echt in 2014, toen The Barbarians eindelijk in het Engels verscheen. Daarom klinken Baricco’s ideeën nog steeds fris, hoewel hij dus al in 2006 een Nieuwe Kunst heeft voorspeld die zich nog steeds niet in volle glorie heeft geopenbaard. Onfatsoenlijk grof samengevat is de kern van Baricco’s ideeën dat internet onze heersende cultuuropvatting onderuit zal halen. En dat dat niet erg is, maar wel even wennen natuurlijk. Want waar we tot nu toe veel waarde hechtten aan diepte – historie en traditie, betekenislaag op betekenislaag – zorgt het wereldwijde web ervoor dat we uiteindelijk vooral de breedte gaan waarderen. De romantische nadruk op het verticale (oorsprong en afkomst, verdieping en verhoging) maakt plaats voor een nadruk op het horizontale (verbindingen tussen dingen en gebeurtenissen die zich, tegelijkertijd, overal ter wereld kunnen voordoen). Oppervlakkigheid in de meest letterlijke zin dus, maar onlosmakelijk verbonden met het begrip oppervlakkigheid dat staat voor ‘gebrek aan diepgang’. Alleen is het dan geen gebrek meer, get it?

Dada
Na The Floating Piers is het moeilijk om aan gedachten over breedheid en oppervlakkigheid te ontkomen. Hoe breed en oppervlakkig wil je het hebben? Voilà: kunst als pretpark met overweldigend succes. Grote drommen mensen die bereid zijn in gezinsverband ontberingen te doorstaan voor een klein stukje beleving. Ook na de Efteling en Disneyland blijft de hunkering. Altijd ligt de verveling op de loer, het grote niets, de levende dood – maar gelukkig voor de samenleving pakt de beeldende kunst de handschoen op. Kunstenaars die het lef hebben maatschappelijk relevant te zijn, helpen de mensheid met de invulling van het leven.
In Tegenlicht zien we een aantal beeldende kunstenaars van nu. Stuk voor stuk proberen ze uit te breken. Hedendaagse kunst met een definitie inkaderen lukt niet, maar deze kunstenaars voelen zich toch bekneld en gaan dwars door alle mogelijke kunstopvattingen, kaders en grenzen heen. Hun kunst vloeit vrijelijk uit over het land en alles wat zich daarin bevindt en kan politieke of sociale vormen aannemen of wat voor vorm dan ook. Een ontwikkeling in de breedte dus, en het valt niet te ontkennen dat de moderne communicatietechnologie er een grote rol in speelt. Toch kunnen ze het niet laten; ze wijzen op historische achtergronden, ze analyseren structuren, ze gaan kortom de diepte in – op hun eigen kunstmanier, maar toch.
Alessandro Baricco voelt het moment naderen dat we van die diepte bevrijd zullen zijn. Volgens hem staan er binnenkort dingen te gebeuren in kunst en cultuur die ons romantische voorstellingsvermogen te boven, of nee, te buiten gaan. En het mag ook wel eens, vindt Baricco: ‘Ik geloof niet dat er iets gebeurd is tussen 1850 en 2000. Cultureel gezien.’
In de context van zijn betoog is deze stellingname wel te begrijpen, maar nu het precies een eeuw geleden is dat Dada in Zürich werd geboren, kun je niet anders dan vaststellen dat met die piepkleine club idioten in 1916 toch een echte revolutie is begonnen. Cultureel gezien. Dada heeft van alles ontheiligd, en op zijn kop gezet en daarmee honderd jaar lang de kunst gevoed en bovendien de meeste culturele omwentelingen van na de Tweede Wereldoorlog. Dat voor kunstenaars in de wereld van nu het Dada-recept niet meer werkt is begrijpelijk. Schoppen en spotten, symbolisch of ironisch doen, mensen aan het denken zetten – wat levert het concreet op voor de armeren, de slachtoffers van onze welvaart?

Kunst als religie
Zo is Renzo Martens bezig met een grensverleggend kunstproject in Congo, in samenwerking met de architecten van OMA. In Tegenlicht zien we hem zwetend en vol overtuiging blanke man zijn, met z’n witte overhemd en donker kostuum, in een straatarm dorpje. De bewoners, door Unilever afgedankte palmolieplantagearbeiders, spelen hoofdrollen in Martens’ kunstige spel met de regels van de wereldeconomie. Naar verwachting gaan de leefomstandigheden van deze mensen er – als ze meespelen tenminste – behoorlijk op vooruit. Renzo Martens brengt de ins en outs van het project intelligent en welbespraakt naar voren. Het gaat vooral over economische ongelijkheid en is multinationaal, bloedserieus en handen uit de mouwen. Hij neemt het op tegen Unilever en tegen de hypocrisie van kunstenaars die veel verdienen met maatschappijkritisch werk dat notabene wordt gesponsord door multinationale uitbuiters als Unilever. Als voorbeeld noemt hij de jaarlijkse The Turbine Hall artist commissions in Tate Modern, Londen: ‘Elk jaar een nieuw, groot spektakel waarin kunst kon tonen hoe belangrijk het kon zijn voor mensen. Inclusief heel kritische, politiek geladen werken van Ai Weiwei of werken die gingen over veranderende arbeidsomstandigheden door Tino Sehgal. Fantastische werken, gefinancierd door Unilever. En dus gewoon door die plantagearbeiders die niks verdienen.’ Martens ziet dit als een failliet van de kunst, want: ‘Als een kunstwerk één ding kan, dan is het: begrijpen wat zijn eigen functie in de wereld is. Het enige kennisdomein waarin een voorwerp over zichzelf na kan denken, is de kunst, is de beeldende kunst. Een auto moet gewoon kunnen rijden, een flesje shampoo moet je haar wassen, maar een kunstwerk moet eerst en vooral een reflectie zijn op wat het zelf is. Als je dan fantastische kunstwerken hebt […] en die werken hebben niet door dat ze betaald worden door schrijnende, abjecte armoede, dan zijn het gewoon slechte kunstwerken.’
Geen ondiepe woorden, een religieuze tekst bijna: weten wat goed en slecht is, ergens in geloven en dan zendingsdrang en missiewerk. Kunst als religie, daar zit wat in.

vprogids1641_tlichtcultbarb_sfw

Artikel voor VPRO Gids #41, oktober 2016 over Tegenlicht: Cultuurbarbaren, uitzending 9 oktober 2016

Popmuziek studeren

Tien jaar Herman Brood Academie

De Herman Brood Academie, mbo-opleiding popmuziek, bestaat tien jaar. Tien jaar output van de HBA heeft een ijzersterk merk in de Nederlandse muziek opgeleverd. ‘Martin Garrix kwam hier als zestienjarig jongetje binnen en twee jaar later ging hij weg als wereldster.’

In 1964 begon Herman Brood een schildersopleiding aan de kunstacademie in Arnhem. Maar als er toen een popschool had bestaan, een Peter Koelewijn Academie, zou hij dan daarvoor hebben gekozen? Thijs Lodewijk, in 2006 mede-oprichter van de Herman Brood Academie, aarzelt. ‘Nou, Herman was geen type om in wat voor schema dan ook mee te draaien. Ik denk van wel, al had hij het misschien maar een paar dagen uitgehouden. Wel weet ik zeker dat de sfeer hier hem uitstekend zou hebben bevallen.’ Vroeger weken afwijkende figuren uit naar de kunstacademie. Zo ook de jonge Herman en inderdaad: zelfs op die relatieve vrijplaats maakte hij nog geen drie maanden vol. Zijn naam in 2001 aan een MBO-opleiding popmuziek verbinden en die Herman Brood Academie noemen levert dan ook wel een supercontradictio in terminis op. Wat een domheid!
Maar zie het anders, zie de naam als grap en het is een briljante. Uw reporter heeft Brood niet persoonlijk gekend maar kan zich voorstellen hoe hij er smakelijk om had kunnen grinniken. Eigenlijk is het reuze rock-’n’-roll of zelfs ronduit subversief om onze grootste drugs-flierefluiter te linken aan de term ‘academie’. Thijs Lodewijk: ‘Rogier Wagenaar en ik ontwikkelden de eerste ideeën voor een pop-opleiding en we zochten naar een naam als de Rietveld Academie, dus met een duidelijk boegbeeld. Al snel kwam Ivo Severijns erbij en die was in de jaren negentig nog bassist bij Brood, maar ere wie ere toekomt: het idee voor de naam kwam van Sander Geboers, de vaste toetsenist van Claudia de Breij. Wij vonden het eerst niks, ‘Herman Brood Academie’, maar al snel beseften we dat het goud was – mediageniek, alom bekend en met een brede appeal. Elke andere Nederlandse popnaam legt het wat dat betreft af tegen Brood. En de niet-academische sfeer op onze school wilden we juist heel graag benadrukken.’

Vakopleiding
Al in 1980 was in de film Fame te zien dat je in New York naar een school voor showbusiness kon, in 1996 opende The Liverpool Institute for Performing Arts zijn deuren in de voormalige jongensschool van Paul McCartney en in 1999 ging in ons eigen Tilburg de Rockacademie van start met een HBO-opleiding. Daarop haakten diverse conservatoria in met een eigen pop-afdeling.
De Herman Brood Academie begon in 2006 als een van de eerste MBO-scholen voor popmuziek. Dat betekent niet alleen dat de instap lager is, maar vooral dat het een echte vakopleiding is, gericht op de praktijk en de eisen van de muziekbranche – marktgericht dus. Marianne Toussaint, HBA-teamleider sinds 2009, haast zich om die term toe te lichten: ‘Je moet dat heel neutraal opvatten en niet in de zin van “markt dus commercieel”. Wij sorteren echt niet voor op kansen op de markt, integendeel. Ons uitgangspunt is het eigen talent van de student en hoe die zichzelf wil uiten. Dat kan hij of zij hier ontwikkelen en wij ondersteunen dat. Onder de noemer “relevant en realistisch leren” vragen we de studenten vanaf dag één hun eigen beroepspraktijk op te starten.’
De HBA biedt drie opleidingen: voor popartiest, podium/studiotechnicus en music industry professional (mip). Dit jaar waren er vijf- à zeshonderd aanmeldingen voor de negentig plekken voor artiesten. Van de honderd aanmeldingen voor techniek konden er veertig beginnen en onder een kleine zeventig MIP-kandidaten waren dertig plaatsen te verdelen. Bij de toelating wordt niet alleen naar motivatie en talent gekeken. Een grote rol speelt ook de drive die iemand al getoond heeft door zelf in de praktijk bezig te zijn, op welk niveau dan ook.
Meer dan een optelsom van leerpaden en specialisaties ziet de HBA zichzelf als een community zonder hokjes. De verschillende disciplines kunnen elkaar goed vinden en gebruiken. Instrumentalisten, rappers, danceproducers, licht- en geluidstechnici, boekers en managers – ze werken samen in onderlinge kruisbestuiving. De vele freelance docenten, stuk voor stuk actief in de muziekwereld van nu, zorgen voor stevige wortels in weerbarstige praktijk.

Gediplomeerd danceproducer
De Herman Brood Academie bestaat tien jaar. Er valt dus wat te vieren en daar zullen we de komende tijd nog van kunnen meegenieten. Het begon een paar dagen geleden, op zaterdag 10 september, met een groot feest in Paradiso. De line-up van die avond, uitsluitend alumni, zegt iets over de diversiteit van stijlen binnen de HBA en over het succes van de opleiding gemeten naar naamsbekendheid van de artiesten. Mister And Mississippi, Birth of Joy, Mister Polska, Project Bongo, The Brahms, Yung Felix, Tahco – de lijst is langer. Te lang om van toevalstreffers te spreken. Daar kan de Tiburgse Rockacademie nog een puntje aan zuigen. Die schonk ons Krezip – maar verder?
Tien jaar output van de Herman Brood Academie heeft dus een ijzersterk merk in de Nederlandse muziek opgeleverd. De opwaartse ontwikkeling is sinds het aantreden van Marianne Toussaint als teamleider/directeur gevoed door twee belangrijke innovaties: de start van de opleiding tot music industry professional in 2009 en de toevoeging van de specialisatie dance aan de artiestenopleiding in 2010. Sindsdien kun je, behalve voor ‘traditionele’ popmuzikant of MC (rap), BC (beat composer) of VC (vocals composer) ook voor DP studeren: danceproducer! ‘En toen hadden we onze Martin Garrix,’ vertelt Marianne Toussaint, ‘Zegt je dat wat?’ Uh… vertel.
‘Martin kwam hier als zestienjarig jongetje binnen en twee jaar later ging hij weg als wereldster. Hij heeft meer dan 3 miljoen volgers op twitter. Dat zette ons wel op de wereldkaart. We krijgen nu mailtjes uit India, “I wanna be Martin Garrix!” Het is echt een nieuwe doelgroep; jongens die niet zo nodig een instrument hoeven te beheersen maar puur op de laptop creëren.’
Waarschijnlijk is het veelzeggend voor sfeer en kwaliteit van de HBA-community dat Martin Garrix na zijn wereldhit Animals de opleiding wel afmaakte. Nu is hij gediplomeerd danceproducer.
‘Maar laten we wel wezen,’ nuanceert Toussaint, ‘De Nederlandse muzieksector is, hoe zullen we dat eens zeggen, geen vetpot. Het is keihard knokken. Ik vind het superstoer dat onze studenten ervoor gaan, dat ze het durven proberen in een wereld die vooral veel afknijpt. Wij proberen ze te steunen en dat maakt dit mooi werk.’

Nieuwsgierige onschuld
Bij wijze van epiloog nog iets over de aard van de popmuziek: wat is het, hoe onderscheidt pop zich van andere muzieksoorten, en is het ook kunst? Uw reporter dacht altijd dat het ongeveer als volgt zat.
Popmuziek is in wezen, dus als het goed is, tegendraads. Vanaf de geboorte uit de rock-’n’-roll, begin zestiger jaren, zetten popmusici vraagtekens bij vanzelfsprekende waarden en stoken vuurtjes onder de regels van de gevestigde orde. Virtuositeit is ver ondergeschikt aan inventiviteit. Dilettantisme is bijna een voorwaarde, want popmuziek is allesbehalve academisch. De krachtigste pop heeft een hoog doe-het-zelfgehalte. Er moet een nieuwsgierige onschuld in zitten: ‘Wat zou er gebeuren als ik dit doe?’ Die houding heeft gezorgd voor het tomeloze gebruik van de technische mogelijkheden van de opnamestudio. Op dat punt onderscheidt popmuziek zich van alle andere muzieksoorten en zo heeft zij de ontwikkeling van de studiotechniek voortgestuwd. Tijdens popconcerten gaat het vaak vooral om energie en directheid, maar een plaat is andere koek – dat is een zorgvuldig of met opzet slordig opgebouwd werkstuk om keer op keer te beluisteren. In popmuziek wordt telkens opnieuw een wieltje uitgevonden en hopelijk niet te vaak hetzelfde wiel. Het wordt soms kunst wanneer zij zich niet aan de regels van de kunst houdt en ook spot met de eigen regels. De blauwdruk voor het leerproces dat een band moet doormaken is vastgelegd door de beginnende Beatles, vanaf 1960 in Liverpool en Hamburg. De trefwoorden zijn: armoe en uitbuiting, zweet en condens, drive en ambitie, stank en overlevingsdrift, pep, seks, kou, uitputting, mach Schau! Plus inventiviteit en talent. Dat is de school van de popmuziek.
Zoiets dus.

Ambachtelijk
Maar al het bovenstaande klopt alleen als de popmuziek van de jaren zestig de maat der dingen is. En dat kun je je afvragen. Want er bestaat al eeuwen volks- of populaire muziek. Plaats de popmuziek eens in dat historische kader en pik de draad op in 1877 bij Edisons uitvinding van de fonograaf. De daaropvolgende ontwikkeling en massale productie van geluidsdragers in de eerste helft van de vorige eeuw gaf de populaire muziek een enorme boost. Eind vijftiger jaren ontstond er zoiets als jeugdcultuur. Die was rebels en gaf aan bepaalde volks- en populaire muziek een opwindende draai. In de sixties voltrok zich een culturele revolutie waarin deze popmuziek een grote rol speelde, mede door exploderende creativiteit in de muziek zelf. Zoetjesaan raakte de vormtaal van het rebelse genre ingeburgerd, geaccepteerd en geschikt voor alle leeftijden – zij nestelde zich in en over de populaire muziek. De beoefening van popmuziek heeft inmiddels, vijf decennia na de sixties, een hoog ambachtelijk gehalte. Uiteraard kun je naar school om het vak te leren. Sommige popmuziek kun je kunst noemen, zoals bepaalde films en tv-programma’s ook kunst zijn. Met enige regelmaat schokken de sixties nog na en nieuwe (tegen)geluiden zullen ook in de toekomst de kop opsteken in de populaire muziek. Gelukkig maar. Ondertussen vervagen langzaamaan de grenzen tussen alle muzieksoorten in een proces dat horizontaal wordt versneld door de globalisering en verticaal door de egalisering van hoge en lage kunst.

vprogids1638_hba10_sfw

Artikel voor VPRO Gids #38, september 2016 over
10 jaar Herman Brood Academie